ОБЛОЖКА

ОБ АВТОРЕ

ТИТУЛ

СОДЕРЖАНИЕ

     "Все сцепились из-за Нила", или
     Чеховские реминисценции.

     В 1902  г. у театра Станиславского и Немировича-Данченко появилось собственное здание в Москве в Камергерском переулке. Свой первый сезон здесь МХТ открыл спектаклем "Мещане". На занавесе уже был вышит силуэт летящей чайки - чеховский символ, ставший эмблемой театра. Сочетание оказалось символичным.
     "Мещане" были первой пьесой Горького, и данный факт сыграл свою роль и в работе автора над ней, и в отношении Станиславского и Немировича-Данченко к драматургическому дебюту "босяцкого" писателя. В общем-то, правы были рецензенты, писавшие, что "автор как будто подгонял эту пьесу "под Станиславского", и приемы Художественного театра: эти звуки шарманки, аккомпанирующие настроению, эти аккорды на фортепиано, все эти фокусы ведь совсем не нужны там, где настроение дается самим содержанием". [1] "Зная, что пьеса пойдет в театре г.Станиславского, где всякой мелочи придается особое значение, Горький дал подробнейшее описание места действия и расположения на сцене действующих лиц при поднятии занавеса". [2] Горький писал "Мещан" по настоянию Чехова, и, естественно, пытаясь подражать его поэтической манере, учась одновременно и у Художественного театра и у Чехова, спектакли по пьесам которого уже стали визитной карточкой МХТ. Поставлены "Чайка" (1898), "Дядя Ваня" (1901), театр выработал свои традиции прочтения пьес, и часто именно по ним современники судили о пьесах Чехова. То, что Горький отнюдь не копировал слепо приемы и методы Чехова и МХТ и даже вступал в полемику с художественными принципами своих учителей станет очевидно только в 1904 году, когда Художественный театр отвергнет "Дачников", и Горький отдаст пьесу Комиссаржевской. Но начиналось сотрудничество драматурга с МХТ в 1901 г. почти идиллически.
     Пока Горький писал свою первую пьесу, Чехов и Немирович-Данченко его всячески подбадривали. Немедленно по окончании работы Горького над пьесой Владимир Иванович выехал в Нижний Новгород, где писатель жил тогда под полицейским надзором. После Горький писал К.Н.Пятницкому, с которым был тогда особенно откровенен и духовно близок: "Вл. Немирович-Данченко уверял меня, что пьеса - удалась и что сим делом заниматься я способен. Я ему верю..." [3] Узнав о начале репетиций, Горький поспешил выслать в театр свои рекомендации. Однако практически ни одна из них не была принята театром. Более того, после двойной цензорской правки достаточно лихо прошелся по тексту пьесы и режиссерский карандаш: "Перед самой генеральной Станиславский и Немирович-Данченко сделали вымарки в пьесе, особенно в четвертом акте. Это возмутило труппу, очень преданную Горькому: уж слишком вольно они распоряжались в чужой пьесе", - пишет историк МХАТа О.Радищева. [4] Согласия относительно трактовки пьесы не было и внутри театра. "Художественники" еще и торопились с премьерой, преследуя стратегическую задачу "во что бы то ни стало сыграть "Мещан", чтобы Горький почувствовал себя драматургом и писал дальше". [5]
     Тотчас после того, как 28  декабря 1901 года Немирович-Данченко прочел труппе переданную Горьким в театр пьесу "Мещане", возникли споры из-за Нила, в уста которого было вложено столько ярких монологов, многие из которых, правда, исчезли после вмешательства цензуры. " Все сцепились из-за Нила. Разбирали, что он такое", - писала Чехову О.Книппер. [6] Сам Горький, как известно, писал в своих рекомендациях, что в его пьесе "главными фигурами являются - Нил и Поля". [7] На эту роль автор просил выдвинуть ведущих актеров МХТ, способных увлечь зрителей созданным образом, зажечь зал смелыми речами, иначе говоря, он искал все-таки натуру героическую. "Если Нила будете играть вы, - писал Горький Станиславскому, - это будет превосходно. Кроме вас - никого не вижу. Судьбинин еще. Но я его не знаю и не могу судить, каков он может явиться в этой роли..." [8] Любопытно, что и сам Чехов убеждал "художественников" играть Нила не просто как центрального, лучшего, положительного персонажа, а именно как героя. 20 января 1902 года он писал Станиславскому: "Когда я читал "Мещан", то роль Нила казалась мне центральной. Это не мужик, не мастеровой, а новый человек, обинтеллигентившийся рабочий". [9] Еще раньше, отвечая 5 января 1902 года на письмо Книппер, Чехов выражал беспокойство относительно истолкования роли Нила в Московском Художественном театре, одновременно как бы поддерживая Горького: "Мне кажется, что вы, актеры, не поняли "Мещан". Лужскому [еще один исполнитель роли Нила, дублер Судьбинина - Л.Н.] нельзя играть Нила; это роль главная, героическая, она совсем по таланту Станиславского". [10]
     Горькому он замечал: "Центральная фигура пьесы, - писал он Горькому по прочтении рукописи пьесы, - Нил сильно сделан, чрезвычайно интересен!" "Только роль Нила, чудесную роль, нужно сделать вдвое-втрое длинней, ею нужно закончить пьесу, сделать ее главной". [11] Он сокрушался, что Нил слишком много говорит о себе, о своих качествах, и создается впечатление, что он хвастает. А это, естественно, снижает его образ. Наконец, чувствуя, что противопоставление Нила семейству Бессеменовых явно оборачивается не в пользу приемыша, Чехов просил Горького: "Только не противополагайте его [Нила] Петру и Татьяне, пусть он сам по себе, а они сами по себе все чудесные, превосходные люди, независимо друг от друга... Пусть он [Нил] весел, пусть шалит хоть все четыре акта, пусть многое ест после работы - и этого уже довольно, чтобы он овладел публикой". [12] Горький этим советам не внял. Пьеса, по его словам, шла мучительно, писалась долго. Наконец, он, скорее всего, и сам начинал чувствовать, что его знание и понимание материала в конце концов ведет его к снижению героического ореола вокруг образа Нила.
     Сам Станиславский действительно был не в восторге от Нила. И просьбу Горького он удовлетворил частично - отдал Нила Судьбинину. На этом исполнение желаний автора было завершено. Ежегодник МХАТ 1944 года цитировал слова Станиславского: "сохранив черточки своего быта, Нил в то же время умен, многое знает, многое читал, он силен и убежден". [13] Однако это мнение уже (как и его оценка Нила в книге "Моя жизнь в искусстве") было скорректировано, сформировано под давлением новых исторических обстоятельств. В действительности Станиславский и Судьбинин во многом сошлись в оценке Нила, который на сцене оказался отнюдь не героической личностью, окруженный романтическим ореолом, а, в общем-то, весьма непривлекательным "бытовым" типом. Как писал позже Юзовский, "первый Нил", появившийся в театре и возглавивший собою целую "плеяду" Нилов на русской, в том числе и на советской сцене, немало повредил горьковскому Нилу". [14]
     По Горькому, Нил "всегда спокоен, жесты его округлы, не резки, - а грациозны, ибо в каждый из них он влагает силы, по инстинкту, не больше и не меньше того, сколько следует. (...) Его возмущение, его гнев, все в нем - здорово, крепко". [15] Нил - Судьбинин не только входил в горницу в грязных сапогах, согласно горьковским ремаркам, но и ел чавкая. Этот Нил был грубым, неотесанным, хамоватым машинистом, которому не было никакого дела до окружающих его людей, "страшным человеком", как писали после премьеры газеты. [16] "Если г.Судьбинин хотел выставить Нила в отталкивающем виде бессердечного "мерзавца", он достиг своей цели", - писал рецензент "Русских ведомостей". [17] "Всякое слово Нила - самодовольство физически сильного животного". [18] Николай Эфрос отмечал, что "силе Нила не хватало одухотворенности. Она (...) слишком грубая, черноземная". [19]
     В целом впечатления от постановки были не слишком противоречивы. Наряду с вышеприведенными характеристиками встречались и восторженные панегирики автору и его герою. Некоторые рецензенты писали: "Со сцены все время раздается торжествующая песня жизни". [20] Но это был, скорее, реверанс в сторону автора и его публицистики, желание услышать в пьесе только то, что хотелось услышать, нежели оценка собственно спектакля. И даже приветствовавшие появление горьковского Нила неожиданно задумывались: "А ведь, вероятно, будущее Нила не сулит нам особенно резкого различия уклада от жизни Бессеменовых: женится он на Поле, заживут они мирком да ладком (...) они тоже, вероятно, "переставят мебель"... [21]
     Выходит, герой первой же горьковской драмы, герой, которого называли голосом автора, его глашатаем в действительности оказывался совсем не героической личностью. И не случайно, чтобы как-то объяснить эту негероичность тому же Юзовскому пришлось заметить, что Нил (как и Сатин в "На дне") - образы несовершенные у Горького. И Чехов, как видно из цитированных писем, опасался за Нила и восприятие его публикой.
     Если Нил сплошь и рядом вызывал нарекания публики и критиков, то Петр и Татьяна, напротив, взывали в спектакле МХТ к сочувствию, более того - именно они были выдвинуты Станиславским в центр постановки.
     О сыне Бессеменова Горький писал: "В пьесе он - несчастный парнишка, после, в жизни, будет жалким жуликом, дешевеньким адвокатишкой, без таланта, гласным думы, из тех, которые первыми предлагают послать благодарственную телеграмму министру внутренних дел по тому поводу, что господин городской голова благополучно излечился от завалов в кишках". О Татьяне: "Очень несчастна. Возбуждает, однако, не столько жалость и участие к ней, сколько... что-то другое, еще менее ценное". [22] Станиславский же на репетициях утверждал прямо противоположное. Артистам он советовал: "Петра и Татьяну надо играть очень мягко. Не напирать. Стараться быть приятным по внешности и очень мягким, почти безвольным. Больше страдать, чем нервиться, позаботиться о приятном гриме". [23] Петр виделся Станиславскому чем-то сродни царю Федору - главному герою поставленной в 1898 году исторической драмы А.К.Толстого "Царь Федор Иоанович".
     Акцент на страданиях был сделан при разработке сценических версий многих других персонажей пьесы. Перчихин - откровенный хитрец у Горького, едкий и занудный старик (не случайно автор наградил его такой "острой" фамилией) - у артиста А.Артема превращался в трогательного чудака, "дитя природы" и "большого поэта". Страдальцами предстали и старики Бессеменовы. В то же время практически каждый персонаж пьесы в той или иной мере оказывался мещанином не только по своей принадлежности к этому сословию, но и по образу жизни и типу мышления. Например, Елена, которая должна была, по мнению и постановщиков и критиков, стать "лучом света" в царстве мещанства, у О.Книппер сама "была наделена многими чертами "мещаночки" - с наивным "шиком" курила она свои тоненькие папироски, грубовато кокетничала с Тетеревом, с какой-то смешливой настойчивостью заигрывала с Петром". [24] Хоть это и не говорило о вульгарности Елены, и сама актриса стремилась подчеркнуть наличие у нее вкуса, тем не менее, по убеждению и самой актрисы, "все поведение, речь Елены обнаруживает в ней не интеллигентку, а симпатичную простенькую мещаночку". [25]
     Неудивительно, что в целом "Мещане" в МХТ производили, как писал П.Морозов, "тяжелое отрицательное впечатление". [26]
     Все разговоры (которые, как теперь совершенно очевидно, и составляют суть пьесы Горького) по настоянию Станиславского велись как будто между делом. Их смысл не заострялся, режиссер не фокусировал на них внимания. Многочисленные стычки и ссоры, возникавшие в процессе этих разговоров, по мнению Станиславского, не заслуживали того внимания, которое отводил им автор, а потому отнюдь не нарушали будничного, испокон веку заведенного порядка. "Словно ничего не происходит. Словно, и вчера и завтра они будут также отчитывать детей, как сегодня. Устойчивость, размеренность, нерушимая статика царят всюду". [27] Стараясь подчеркнуть будничность, обыденность всего происходящего в "Мещанах", Станиславский в какой-то момент даже подумал о кошке, которая этот мотив мещанской стабильности и нерушимости могла бы подчеркнуть весьма заметно.
     По мнению М.Строевой, к подобной интерпретации горьковской пьесы Станиславского подтолкнул совет Чехова "не противополагать" Нила Петру и Татьяне. [28] Совет этот привел, однако, "не к смягчению противоречий, не к смягчению контраста характеров, и не к общечеловеческой жалости, но к историческому эпическому взгляду на события", из-за чего постановка потеряла темп, оказалась затянутой и, в общем, неудачной". [29]
     Станиславский действительно стремился показать жизнь, а не борьбу идей. В итоге, по выражению одного из рецензентов, театр "утопил" пьесу в бытовых мелочах, "взглянул на "Мещан" только как на бытовые картинки. Драматическое в пьесе Горького затерялось в этих мелочах, подъем артистов под грузом надуманных черточек, говоров, ужимок, и внимание зрителя было отвлечено в сторону от главного и важного к случайному и любопытному". [30] Горький на сцене МХТ стал напоминать Чехова с его иллюзией полной объективности повествования. Тот же густой быт, неторопливый ритм замедленной жизни, в которой "поступков много, а действия нет". Критики вопрошали: "Где "призывы", где сильные афоризмы? Вы их не слышите за массой мелочей, сутолоки, криков, метанья по сцене и мещанско-волчьей разнузданности". [31] Бытовал анекдот, будто сам Горький, будучи в Москве, смотрел свою пьесу в Художественном театре и по окончании, уходя, сказал: "Вот скучища-то!" [32]
     Однако чисто "бытовой" интерпретацию пьесы "Мещане" в МХТ все же назвать было нельзя. Постановщики получили немало упреков от критики за то, что попытались решить одну из сцен - отравления Татьяны - в весьма неожиданном для многих ключе. В эту картину режиссеры ввели несколько дополнительных, не описанных у Горького мизансцен. Например, в этот момент зачем-то из комнаты Татьяны начинали выносить мебель, передвигать сундук, словно ничего и не произошло. Критика возмущалась: "Зачем нужно было сочинять за Горького немую сцену с Петром и намек автора раздувать в карикатурный фортель?" [33] Н.Эфрос считал: "Совершенно карикатурны и доктор, и народная сцена третьего действия". (Выделено мной - Л.Н.) [34]
     Характерно, что и Станиславский и Немирович-Данченко спустя много лет в своих мемуарах одинаково не вспомнили каких-либо новых художественных задач, возникших перед ними в связи с постановкой "Мещан", но обратили внимание на проявления общественные. Прохладное отношение публики и критики заставило "художественников" усомниться в верности подходов. Постановку сочли неудачной. Выдержав всего 27 представлений, уже в 1903 году спектакль был снят с репертуара. Но, как ни странно именно в русле их трактовки пьесы ставились многие известные постановки "Мещан" на сценах советского театра. [35]

      ***
     После подавления революции 1905-1907 гг. драматургия Горького становится редкой гостьей на театральных подмостках. Явление это как будто легко объяснимо - в годы спада революционных настроений многие афоризмы Нила звучали бы как насмешка. Однако и пореволюционные годы не принесли интересных постановок "Мещан", хотя именно эта пьеса вместе с драмой "На дне" значилась в рекомендательных репертуарных списках тех лет, составленных Театральным отделом (Тео) Наркомпроса. Свою роль сыграло, конечно, и приобщение к "высокому искусству" огромной массы безграмотных россиян, часто подходивших к произведениям с позиций "наивного читателя".
     В целом в 20-30-е гг., "Мещане" ставились, как правило, в острокомедийной форме. Как писал в 30-х гг. критик С.Дрейден, "в сегодняшнем зрительном зале, смотрящем "Мещан", не умолкает смех. (...) Трагедия Бессеменова оборачивается в глазах советского зрителя комедией". [36] Сразу после октябрьской революции 1917 года "Мещане" были поставлены татарской драматической группой "Сайар" в Большом театре в Казани. Исход столкновений мещан и "новых людей" здесь был очевиден, в буквальном смысле зрим уже при выходе персонажей на сцену: "Могучий бас, гордый взгляд Нила - З.Султанова как бы уничтожал собой тщедушную и крикливую фигуру Бессеменова - Кариева". [37]
     В более поздних постановках Нил и Бессеменов могли выглядеть уже равносильными противниками, но они по-прежнему понимались как непримиримые враги - революционер и мещанин. Начало одного из спектаклей 1930-х годов представляло "запертый на все затворы и засовы фасад дома с воротами, над которым висела вывеска "Дом мещанина В.В.Бессеменова", а рядом дощечка - "Застраховано", - это начало было как бы символом неприступной крепости, бастиона мещанства, которое предстояло в спектакле штурмовать Нилу и Тетереву". [38] О другой постановке П.Марков писал: "Театр Красной Армии и его режиссер [Е.С.Телешова - Л.Н.] ясно и верно почувствовали комедийный характер пьесы Горького. (...) Они отнеслись к семейству Бессеменова не как к грозной силе, встающей на охрану отжитых взглядов, а как к лишним, вредящим жизни, путающимся между ног людям, страдания которых, несмотря на всю их искренность, - мнимые страдания и любовь которых - ненужная любовь". [39]
     Одной из наиболее образцовых с точки зрения официальных кругов в то время считалась постановка театра ЛОСПС (1937). Д.Золотницкий писал о ней: "Театр ЛОCПС шел путем углубления идей и образов пьесы. Он выделял ее утверждающее начало, действенную силу ее призывов, ее романтическую устремленность к будущему". [40] Петр - М.К.Екатерининский - неврастеник, напевал "Вихри враждебные", а минуту спустя назидательная нотка, проскользнув будто невзначай, патетический жест невольно выдавали в нем те прокурорские задатки. А.Кузнецов играл Нила прямодушным и жизнелюбивым парнем, который стыдливо избегал бесцельных споров и, поглощенный впечатлениями дня, еще не смывший с лица паровозную копоть, миролюбиво огрызался, коротко отшучивался, когда Бессеменов пытался его поучать или хотя бы понять. Правда, задетый за живое, Нил первый переходил в нападение со всей горячностью борца.
     Немалый интерес и даже сочувствие публики вызвал Бессеменов - С.Каюков, в образе которого "тоскливое непонимание происходящего, оскорбленная властность и тревога за неудачливых детей - все сливалось в тяжелую, злую обиду на жизнь". [41] Актер сочных комедийных красок, Каюков расходовал их с выразительной сдержанностью. Ход мрачных, неповоротливых мыслей ленивого ума, недоумение отца и испуг хозяина, угрюмая настороженность и неожиданный петушиный задор - все это содержало серьезное и смешное в их неразложимом единстве и дало повод Золотницкому заговорить о трагикомическомначале горьковской пьесы именно в связи с образом семейства Бессеменовых. "Люди без будущего, "без семени", они не были только трагичны или только забавны: горьковское понимание трагикомического относилось прежде всего к ним". [42]
     Трагикомический оттенок внес в "Мещан" и И.Ростовцев, чей спектакль, поставленный на сцене Куйбышевского театра драмы, вызвал резко негативную оценку критика С.Дурылина. Режиссер, очевидно, приблизился к пониманию пьесы в гротесковом стиле. "На авансцене в самом центре Ростовцев поставил трюмо, вернее, его остов, раму без зеркала. Всякий персонаж, войдя на сцену, вольно или невольно глядел на себя в зеркало. (...) Режиссер этим эпиграфом хотел перекинуть некий символический мост к эпиграфу "Ревизора" - "Неча на зеркало пенять, коли рожа крива". [43] По свидетельству актера Г.Шебуева, вскоре после премьеры, "приехал известный театровед С.Н.Дурылин. кричал, топал ногами. Потребовал немедленного снятия спектакля с репертуара". [44] Очевидно, гнев критика вызвала и придумка с зеркалом - отсылка к Гоголю, в пьесе которого было только одно положительное лицо - Смех - проецировала и на пьесу Горького мысль о том, что положительных персонажей здесь нет: все - мещане. Как выясняется, для 30-40-х гг. эта мысль не была чем-то исключительным. Одна из самых известных интерпретаций пьесы "Мещане" - режиссером Алексеем Диким - развивала именно такое понимание драмы.

     Две постановки Алексея Дикого (1937, 1946):
     Гротесковые "вольности"
     Алексей Дикий ставил "Мещан" дважды. Впервые - в 1937 году [45] на сцене ленинградского Большого Драматического театра имени А.Горького. Спектакль тогда вызвал резко негативную реакцию со стороны официальных лиц. Постановка была отдана другому режиссеру, многие исполнители заменены. Сам режиссер, занимавший тогда должность художественного руководителя БДТ, оставил театр, вынужденный вскоре вовсе уехать из Ленинграда. Теперь ни для кого не секрет, что он был репрессирован. В 1944 году Дикий вступает в труппу Малого театра в Москве и сразу же объявляет, что намерен ставить здесь Горького и именно "Мещан". [46] Новая постановка показала, что за прошедшие девять лет его концепция пьесы практически не изменилась. Это становится очевидным при сопоставлении вариантов 1937 и 1946 годов. [47] Документы также свидетельствуют о неизменности трактовки пьесы Диким. В его архиве [48] сохранилась статья "Моя работа над Горьким. "Мещане". Датирована она 11 июня 1937 года. В машинописном экземпляре рукой Дикого сделаны карандашные исправления. Вместо слов "Большой драматический театр" написано "Малый театр". Очевидно, спустя десятилетие режиссер действительно настаивал на прежнем истолковании пьесы.
     Спектакль 1937 г. в БДТ Д.Золотницкий описывал как "украшенный унылыми, тусклыми, безрадостными тонами. (...) Нил был одинок, его призывы не встречали отзвука, ибо даже Поля, даже Цветаева и Шишкин были осмеяны в спектакле. (...) Тень, наведенная на "ниловцев", падала и на самого Нила". [49] Сходно писал о спектакле 1944 г. Малого театра В.Ермилов: "С досадой и изумлением зритель убеждается в том, что постановщик даже и не очень склонен противопоставить оба лагеря один другому". [50] На то же обращал внимание аудитории и П.Марков: "Верха в этом спектакле не существует. Существует один мещанский низ". [51] (И здесь его хочется дополнить - в этом спектакле существовало одно мещанское "дно"!)
     Особенное возмущение вызывал Нил. В БДТ Нил - А.Дегтярь произносил речи о свободе, труде, необходимости нового порядка в жизни "между прочим, мимоходом", приправляя кое-где "комическими акцентами". Поля - Л.Студневая предстала "неуклюжей, смешной, неумной девушкой". [52] Медлительная и неповоротливая, она туго соображала, уставясь в собеседника тупым, неподвижным взглядом. В Малом театре Нил - Н.Анненков "рассказывает Бессеменову о преимуществах своего образа жизни над жизнью мещанина. И сколько здесь декламации, сколько чрезмерного пафоса! К чему эти позы, этот пыл, отчего Нил так восторжен, говоря о труде своем...". [53] "Лишенная интеллектуальной сдержанности нота бодрячества, физиологической радости жизни выставлена на первый план. Интересы этого Нила насквозь эгоистичны". [54] Он предстал в спектакле Дикого "грубым, огненно-рыжим здоровяком". [55]
     Не лучшим образом были представлены и другие персонажи. Так, Елена (Д.Зеркалова) запоминалась многим как "вдовушка" и "кокетка", пытающаяся "увлечь, точнее, завлечь Петра, то ли по легкомыслию вообще, то ли от скуки, то ли из других менее высоких побуждений, подозрения на которые эта Елена невольно наводила". [56] Татьяна - К. Тарасова ходила по дому "декадентски расслабленной походочкой" девицы, которая "хочет мужчину" и, кроме этого, ничем не интересуется". [57]
     Позже историки театра писали, что А.Дикий "беспощадно и подробно исследовал сущность мещанства, многообразие его типов, подчеркивал активность, живучесть, приспособляемость мещанства, которое пускает цепкие корни в людях разных поколений, разного образования". [58] И тот и другой спектакли, казалось, были восприняты в прессе как сатирический памфлет. Сам режиссер давал сходное объяснение своему видению "Мещан": "Пьеса Горького мне представляется как бы пестрым световым спектром: рассматривая отдельную полоску, видишь самостоятельную, иногда даже яркую краску, но в движении все сливается в один тяжелый, больной и неприятный свет мещанства". [59] Однако уже в этом определении про "тяжелый, больной и неприятный свет мещанства" звучит и трагическое истолкование конфликта. Не случайно один из рецензентов спектакля 1946 г. писал: "Поскольку все остальные участники пьесы, включая и Нила, нивелированы и окрашены общим мещанским колоритом, Бессеменов - Ковров, вырываясь из общего разоблачительного сатирического рисунка, вызывает наибольшее сочувствие в первых двух актах, где он с большим тактом дает новый интересный образ, становясь единственным человеком, который среди болтунов и эгоистов стремится осмыслить жизнь". [60]
     "Мещане" А.Дикого действительно не были сатирическим памфлетом. Высмеивание здесь вдруг оборачивалось сочувствием, сатира - драмой, комедия - трагедией. В сцене второго акта, где Татьяна узнает, что Нил сделал предложение Поле, зритель наблюдал интересную метаморфозу в облике страдающего философа Тетерева и до сих пор только нывшей Татьяны. Тетерев "уставился на нее [Татьяну], как удав, и наблюдает, изучает ее, как кролика, как воробушка. (...) Она мучается, а он смотрит, как она поведет себя в этом мещанском мире, где все мучаются, травятся. Потом ему даже скучно стало". [61] Режиссер требовал, чтобы в третьем акте Елена - Д. Зеркалова была "все время возбуждена, движения резкие; такая встревоженная пичужка и вдруг неожиданный кусок: "Когда я жила в тюрьме... там было интереснее". (...) Она говорит о тишине взволнованно, а потом упадет, сядет, как маленькая птичка, и начнет вспоминать о прежней жизни. (...) Веселая птаха, а ей худо в этом доме". [62] Или вот Акулина Ивановна. "Села, поджала губы - и на версту не подступишься. Сухая, желчная (...). Вульгарно вступилась за дочь. Вульгарная, бестактная, злая, а детей любит". [63]
     Золотницкий предположил, что "облик спектакля Большого драматического сложился скорее в приемах "трагического балагана" (по выражению одного из персонажей "Последних"), с символическими претензиями и гротесковой причудливостью персонажей, с выступающей в каждом слове и на каждом шагу режиссерской указкой А.Д.Дикого". [64] В минуты объяснения Нила и Поли из-за распахнутой дверцы шкафа выглядывал пьяный Тетерев (А.Лариков) - хотя у Горького он вообще в это время на сцене - и деревянной ложкой "лорнировал" влюбленных. "Эх, хорошо жить на свете!" - восклицал Нил. "Хорошо... милый ты мой друг... славный ты мой человек..." - вторила Поля. В зрительном зале стоял неудержимый хохот. В сцене отравления Татьяны в комнату больной проскальзывали маски - не обыватели, не то какие-то инфернальные силы. Их изгоняли, но они злорадно кривлялись в окнах.
     Дикий интерпретировал пьесу Горького, используя гротескный принцип типизации. Смещение акцентов в его интерпретации образов горьковских персонажей, предложенной и принятой актерами, принимало совершенно неожиданные комбинации, как это и свойственно гротеску. Гротеск также представляет собой результат смещения плоскостей, столкновения реального с фантастическим, обыденного с необычайным. Гротеск соединяет "чудовищное", "ирреальное" с "красивым", "поэтическим", тем самым высвечивая человеческое существование в трагикомическом ракурсе.
     "Гротеск возникает как стремление к крайнему обобщению, "подведению итогов", к извлечению некоего смысла, концентрата явления, времени, истории. Автор гротеска делает это не иначе, как путем предельного заострения, до нарушения причинных связей, иначе говоря, до создания своего, особого, гротескного микромира, который способен вобрать в себя самое существенное из лежащих вне его огромных явлений". [65] Дикий своей постановкой утверждал мысль о том, что истинный конфликт пьесы - внутренний - это конфликт героев, которые чувствуют, что жизнь плоха, что они не смогли ее изменить, но из всех сил пытаются представить, что каждый живет достойно. Поэтому конфликт этот одновременно трагический и комический. Ведь гротеск "тесно связан с трагикомическим". [66] В постановке Дикого неожиданно обнаруживалось, что за сатирой живет трагедия, а смех - всего лишь инобытие горьких слез. Вдруг обнажался некий глубинный конфликт, который вряд ли кем-либо когда-нибудь будет решен, потому что идет он не только из социального антагонизма или обусловлен историческими обстоятельствами, но также и потому, что шел он откуда-то из первобытного хаоса, который так и не смогли побороть никакие революционные свершения.