ОБЛОЖКА

ОБ АВТОРЕ

ТИТУЛ

СОДЕРЖАНИЕ

     Спектакль-манифест:
     "На дне" в Московском Художественном театре (1902)

     Премьера "На дне" в МХТ состоялась в собственном здании театра в Москве спустя четыре с половиной месяца после ее создания. В печати пьеса появилась на полтора месяца позже. Провинциальные театры практически сразу попали под влияние триумфальной постановки МХТ и ее сценической интерпретации драмы "На дне". Многие постановки здесь копировали столичные (причем о режиссерском театре, задаче и сверхзадаче, концепции спектакля провинциальные антрепренеры имели смутное представление, актеры копировались прежде всего и главным образом мизансцены и внешний рисунок роли [1]). Особый успех спектакля по пьесе Горького, как и стоило ожидать, в провинции увидели именно в его публицистической направленности. Сходно оценивали многие поклонники Горького и постановку МХТ. Между тем в действительности она была здесь много сложнее такого упрощенного понимания. Сам спектакль вышел достаточно противоречивым.
     Успех "На дне" в МХТ сами критики связывали прежде всего с образом, созданным в спектакле Иваном Москвиным. "Добрый гений пьесы", "чудесный старец", [2] "проповедник любви" [3], Лука Москвина стал для критиков главным героем и самой горьковской пьесы. "Вся пьеса, то, что в ней заменяет традиционное "действие", - в этом влиянии Луки и его философии любви "возвышающего обмана" на печальных, изломанных природой или жизнью героев "дна", - писал в журнале "Театр и искусство" Николай Эфрос. [4] Юлий Айхенвальд утверждал, что образ Луки представляет собою большую литературную заслугу Горького, потому что с ним в творчество писателя "вошло новое, каратаевское, начало, - начало примирения". [5] Ему вторил рецензент журнала "Вестник Европы": "Да, личность Луки неясна во многих отношениях, но она знаменательна, как признак начавшегося, по нашему мнению, поворота в творческом миросозерцании М. Горького. Явные симпатии автора, лежащие на стороне Луки, служат лучшим доказательством того, что поэтизации босяцких идеалов предстоит уступить место новому направлению, основанному на искренности творческого влечения и независимости от предвзятых точек зрения". [6] Как центрального персонажа восприняли Луку даже "партийные товарищи" драматурга. В статье 1904 года А. Луначарский писал: "Явные симпатии Горького к Луке мы считаем временным грехопадением писателя, который нам дорог и в боевой инстинкт которого мы верим". [7] В "явные симпатии" Горького к Луке верили и спустя многие десятилетия не одно поколение читателей "На дне". [8]
     В лучах успеха, выпавшего на долю Луки - Москвина, оказывался едва заметен Сатин К.Станиславского. Рецензент журнала "Гражданин", посвятив добрую половину своей статьи анализу образа Луки, о Сатине даже не вспомнил. [9] Другие авторы прямо замечали: "Угол зрения художника легко определяется благодаря центральной фигуре в пьесе - страннику Луке, 60-летнему старцу. Другим резонером является некто Сатин. (...) Но Сатин не занимает такого выдающегося места в общей концепции пьесы". [10] Даже те, кто негативно отнесся к "новому, каратаевскому, началу в творчестве Горького", не могли не отметить зависимости Сатина от Луки в спектакле МХТ, равно как и внутренней противоречивости образа, созданного Станиславским. Н.Эфрос полагали, что виноват в этом прежде всего сам автор: "Не скажу, чтобы сам Горький вполне разобрался в этом спутанном образе". Тем не менее полагал, что в образе, созданном Станиславским, все же "было больше внешней живописности, чем нужно, чем позволяла правда "дна". [11]
     Известно, что работа над пьесой в МХТ шла трудно и противоречиво. Разработанный и созданный Станиславским режиссерский план изобиловал бытовыми деталями и подробностями. Знаменитый поход на Хитров рынок оставил очень разные впечатления у Немировича-Данченко и Станиславского. Как описывает О.Радищева, основываясь на переписке и дневниках двух художников, "отношения к впечатлениям от незнакомой среды сложились разные. Немирович-Данченко в сравнении пьесы с жизнью постиг "глубину и простоту "трагедии человеческого падения", нарисованную Горьким". Станиславский воспринимал все эмоционально: "Ужас!" Впоследствии он описал свое впечатление в "Моей жизни в искусстве", заново его переживая и снабжая яркими подробностями небезопасного ночного визита в уголовный мир, которые заставили Немирович-Данченко написать на полях: "Опять К.С. [Константин Сергеевич] увлекся: дело было днем и вообще не страшно". [12]
     Вдохновленный экскурсией на Хитров рынок, соприкосновением с бытом, которого прежде он не знал совершенно, Станиславский стремился в своей интерпретации пьесы показать не экзотику "дна", а его обыденность, не отделенность его от других слоев общества, а связность, общность с ними. При этом режиссер ввел в спектакль 17 не предусмотренных автором персонажей с подробными биографиями, действиями, характерами, явно перегрузив ими пьесу. Через месяц "кривлянья" и поисков "характерности" неожиданно выяснилось, что реализм гасил "интерес", из пьесы исчезала пружина. Не было той самой "драматической жилки", что сделала бы мысль "Вся Россия - дно" не простым утверждением, а волнующим размышлением.
     Скоро репетиции по режиссерскому плану Станиславского стали заходить в тупик. И бразды правления взял в свои руки Немирович-Данченко.
     В письме Чехову от 19 декабря 1902 года Станиславский писал: "Вл.Ив. нашел настоящую манеру играть пьесы Горького. Оказывается, надо легко и просто докладывать роли. Быть характерным при таких условиях трудно, и все оставались самими собой, стараясь внятно подносить публике удачные фразы роли". [13] Требованием "докладывать роли" Немирович сообщал спектаклю романтическое звучание, превращал его в манифест.
     Манифест не является обозначением литературного или театрального жанра. Но в качестве характеристики постановочного стержня "На дне" в МХТ это слово кажется наиболее точным. В традиционном понимании под манифестом принято понимать "обращение, декларацию общественных организаций, политических партий, имеющие программный характер", либо "изложение творческих принципов какого-либо литературного или художественного направления, группы". [14] Именно как манифест - декларацию демократических взглядов, уже нашедших свое воплощение в ранних романтических рассказах Горького, декларацию гуманистических идеалов, - решал пьесу Немирович-Данченко.
     "Манифестации" горьковской драмы была подчинена работа над мизансценами. Если Станиславский стремился воссоздать на сцене быт реальных ночлежников, то Немирович-Данченко прежде всего ставил задачу донести до зрителей идею, слово каждого персонажа, его "правду" и его философию. Это слово должно было пробудить и сочувствие зрительного зала, и заставить задуматься, и завлечь каждого в процесс размышлений над жизнью. Именно поэтому Немирович не только отверг режиссерский план Станиславского в целом, но также решительно вносил, на первый взгляд, малозначимые изменения в авторский текст. Ужас при виде жизни "на дне" (поразивший Станиславского во время знаменитой экскурсии) не должен бы, по мнению Данченко, фокусировать на себе внимание. Образы ночлежников романтизировались и поэтизировались. Немирович-Данченко старательно исключал все, что могло бы внести ноту диссонанса в эту романтизацию. Тщательно корректировал, к примеру, сцены пьянства ночлежников, вычеркивая употребление ими водки, заменяя ее пивом. У Станиславского во время драки Сатин размахивал бутылкой - Немирович дал ему в руки сапог.
     Сам Станиславский своего героя не то чтобы не понимал, но его трактовка явно шла вразрез с тем, что предлагали ему Немирович-Данченко и Горький. В его собственно режиссерском плане характеристики Сатина рисуют образ "забулдыги", высокомерного босяка, который к финалу начинает "что-то понимать". Нынешнюю жизнь Сатина в ночлежке Станиславский видел нравственно ниже его прошлой жизни. Уже во втором действии он называл бывшего телеграфиста лентяем. Свои тирады в четвертом акте Сатин произносит, постепенно пьянея. К монологу о "лжи - религии рабов" Станиславский сделал примечание: "Кабацкий оратор. Пьяно-вдохновенно. Постепенно вдохновляется. Чувствуются горечь и раскаяние. Зазвучали лучшие струны". Станиславскому казалось, что под влиянием бесед с Лукой Сатин меняется к лучшему, что он теперь "немного понял жизнь", а точнее, Лука заставляет его вспомнить о чем-то лучшем в себе, далеко запрятанном где-то внутри. "Решительно, он сегодня как-то ободрился и стал напоминать прежнего Сатина", "Сатин поет что-то хорошее, оперное, из прежних воспоминаний, например, "Чуют правду", - записывает режиссер. [15] Однако реализовать этот замысел образа ему не удалось.
     В конце концов драматург посоветовал артисту на время забыть о натурализме и бросить монологи Сатина о Человеке в зал "как прокламацию". Публика действительно запомнила "хорошо докладываемые" Станиславским слова "Человек - это звучит гордо" и "Правда - бог свободного человека". Сам Горький утверждал в письмах: "Сатин в четвертом акте - великолепен как дьявол". Эфрос в своей рецензии также заметил: "Отдельные стороны Сатина, неуходившиеся силы, дерзость насмешки и отрицания передавались артистом ярко, они звали к себе внимание, они тревожили воображение". [16]
     Сам Станиславский остался недоволен созданным им образом. В конце концов он отказался от этой роли. Что-то в ней ему мешало. И прежде всего это "что-то" было внутренними противоречиями создаваемого образа. Не было той цельности образа, что захватила публику в актерском создании Москвина, а также В.Качалова (Барон) и О.Книппер-Чеховой (Настя). Эти трое и определили успех постановки, отказавшись "легко и просто докладывать роли" и создав психологически полноценные и полновесные сценические образы. Чрезвычайно поразил и увлек публику Барон - В.Качалов. О нем писали: "Особенно цельное впечатление производит В.Качалов в роли Барона". [17] "Контраст между теперешним жалким положением этого бывшего представителя светского общества и усвоенными им с детства привычками "хорошего тона" (...) были мастерски переданы, и бедный Барон в исполнении г.Качалова вызывал к себе не гадливое чувство презрительности, а был именно жалок, местами даже трогателен". [18] "Пользуясь очень умело авторским материалом, (Качалов) красноречиво рассказал всю печально-глупую повесть этого босяка-неженки. (...) Зрители воспринимали живую, интересную фигуру, убогую душу, странную смесь чванства и самопрезрения; и сквозь сознание своего превосходства над Настей странно проступала любовь к ней". [19] Любопытно, что Ольга Книппер вовсе отказалась от экскурсии на Хитров рынок, а также и от полушутливого-полусерьезного предложения Горького познакомиться с настоящей проституткой.
     Как могла воспринять публика спектакль, персонажами которого - впервые в истории российского театра! - стали последние люди в обществе, даже лишенные права называться членами этого общества, его аутсайдеры, социальные отбросы? Для нее это была и своего рода экзотика, и нарушение общепризнанных эстетических норм и правил приличия. Поэтому иные зрители возмущались: "Ощущение, будто вас насильно полощут в помойной яме". [20] Газеты публиковали карикатуры, на которых была изображена ужасающаяся дама - аллегория светской публики. Сочиняли стихи:
         Я привез тебе подарок,
         и подарок непростой...
         Я нашел его в помоях
         "на дне"... ямы выгребной! [21]
     Один из рецензентов жестоко иронизировал по поводу художественного содержания пьесы: "Ах, как хорошо, как талантливо, как честно, как возвышенно лгал нам в тот вечер Максим Горький!" [22]
     Другие рецензенты, напротив, восторгались: "Под грязью, под смрадом, под гнусностью, под ужасом, в ночлежке, среди отребьев:
     - Жив человек! Это пьеса-песнь.
     Эта пьеса - гимн человеку. Она радостна и страшна". [23]
     В то же время внешний вид ночлежников, этнографическая точность их костюмов и обиталища, воплощенных на сцене художником В.Симовым, действовали не менее сильно, чем брошенные в зал речи-"прокламации". "Когда на сцене открывалась костылевская ночлежка, в первую минуту казалось, что здесь ни души, потом становилось заметно, как в смрадном тепле что-то движется, движется движением плесени. Из куч загаженной рвани доносится обрывок речи, пьяный выкрик, тупой смешок, глухой стон, больной умирающий вздох. Не то чтобы рвань скрывала людей. Эта рвань, оказывается, люди". [24] Конкретно-исторический фон был настолько точен и достоверен, что критика и публика не спешили сомневаться в том, что перед ними прежде всего - социальная драма. "Имея внешний вид жанровых сцен, бедная фабулой, она (драма "На дне") задевает самые большие социальные, моральные и даже (выделено мной. - Л.Н.) философские вопросы", - писал Николай Эфрос, подчеркивая тем самым, что наиболее важный слой драмы, по его мнению, составляет ее социальная "правда". [25]
     Таким образом, спектакль изначально сочетал в себе две крайние формы - натуралистическую и символическую. "Докладывание ролей" призвано было обнажить идейную сущность каждого персонажа, вывести героев из-под влияния быта (очень сильно влиявшего в начале века на отношение зрителей к пьесе и ее героям) в умозрительные сферы. Немирович-Данченко, человек с хорошим литературным чутьем, уловил то, что никак не давалось Станиславскому-режиссеру. Он понял, что цельность горьковской драмы основывается не на социальной фабуле, а на философской мысли о Человеке, которая, однако, была пронесена через весь спектакль Лукой - Москвиным, а не Сатиным - Станиславским, как хотел того автор.

     ***
     Устойчивый интерес к пьесе Горького сохранялся на протяжении всего дооктябрьского периода и первого пореволюционного десятилетия. Согласно летописи, составленной С. С. Даниловым, до 1917 года каждый театральный сезон приносил не менее двух премьер "На дне". [26] По некоторым данным, [27] за семь послеоктябрьских сезонов пьеса выдержала 222 представления и по числу зрителей заняла 4-е место - ее посмотрели 188425 человек. Для сравнения: "Принцессу Турандот", побившую рекорд по числу постановок (407) посмотрело меньше зрителей - 172483 человека... Но уже к концу 20-х интерес к пьесе заметно ослабевает. Она ставится едва ли чаще одного раза в два года. Временно привлекает к себе внимание критики в 1937 году - в связи с 35-летием постановки в МХАТе, но и здесь она идет все реже и реже.
     Сразу же после смерти Горького в 1936 году появляется несколько новых постановок "На дне" в разных городах страны. Скоро, однако, едва волна посмертного интереса к творчеству писателя пошла на спад, резко упала и популярность драмы "На дне". Нельзя сказать, что пьеса совсем сходит со сцены, но основная масса постановок той поры - спектакли-близнецы. Они схематичны и неинтересны, лишены личного отношения к драме. Именно в этот период драма вдруг перестает отвечать запросам времени. В 1932 году Горький опубликовал свою статью "О пьесах", в которой назвал Луку защитником философии "утешительной лжи", а Сатина представил героем, разоблачающим лживую сущность Луки и его философии, представителем "воинствующего гуманизма". По данному драматургом "рецепту" большинство театров и пытались тогда ставить драму Горького. Лука чаще всего трактовался плоско и однопланово: лжец-утешитель, жулик, хитрец и проныра. Чтобы дискредитировать Луку, режиссер Ф.Каверин, к примеру, вводил в свой спектакль ряд картин, отсутствующих у Горького: сбор денег на похороны Анны, кража Лукой этих денег... [28]
     40-50-е - глухой период для драмы. На сценических подмостках пьеса "оживает" только во второй половине 50-х гг.

     Романтическая драма Леонида Вивьена (1956)
     Этот спектакль "На дне" Ленинградского академического театра драмы им. А.Пушкина - режиссерская инициатива Леонида Вивьена. [29] Он не рекламировал свой спектакль, не давал накануне никаких интервью. Премьерные спектакли демонстрировались на утренниках, и тем не менее очень скоро о новой постановке "На дне" взахлеб начали писать в прессе.
     Быт в спектакле Вивьена потерял ту значимость, которую он играл в предшествующих постановках. У художника Г.Мосеева в спектакле Вивьена "дно" лишается своего конкретно-исторического бытового наполнения и становится метафорой той духовной атмосферы и нравственной "смуты", в которой живут герои спектакля. "Прозаичные приметы подвального быта, нарисованные с необходимой основательностью, тем рельефнее, чем ближе они к полу, а вот потолка уже совсем не видно - его очертания расплываются в чадном воздухе ночлежки. Из сизого сумрака выступает могучий стояк - часть свода, несущего на себе здание. (...) Грубая дощатая лестница, подобно трапу, огибает его и ведет вверх, на волю, где через распахнутую дверь вдруг прорываются лучи дневного света". [30] Эти лучи символизировали духовную мощь обитателей "дна", как и "русские народные песни, исполняемые перед началом каждого акта при свете полупогашенных, мерцающих огней зрительного зала, преобладающий в них бурлацкий напев и могучий свист ветра, то и дело врывающийся на сцену в четвертом действии". [31]
     В спектакле Вивьена прежде всего поражала духовная мощь его героев. Не только Сатин или Лука, но и напористая, беспощадно веселая Квашня или благородно сдержанная Настя рядом с Бароном, который обматывал шею полотенцем, будто изысканным шарфом, - всех их в ночлежку приводила отнюдь не душевная пустота и физическая немощь. "Сила, стать, незаурядная человеческая личность сделали невозможным их существование "в обществе", превратили в "социально опасных". (...) Если и были в чем-то виноваты обитатели ночлежки, то лишь в том, что оказались слишком независимы, слишком самобытны для мещанской посредственности, которая свирепствовала наверху. На дне были люди. Наверху - людишки. За ночлежниками были все преимущества: и моральные, и эстетические. Крупных, красивых людей загнали в темницу жалкие и ничтожные. Возникала известная художественная несообразность и несоответствие. Во всем были виноваты "верхи", но они оказывались настолько несостоятельны, что никакой ответственности нести не могли". [32] Костылев - М.Екатерининский - одна из лучших актерских работ этого спектакля - предстал жалким, тщедушным старикашкой, смертельно боявшимся своих постояльцев. Мучило его любопытство к людям, нарушающим "жизненный порядок", такой понятный и удобный, и пугало до заикания непонятное их поведение. Лука К.Скоробогатова утешал "вдохновенно, как поэт, сам верящий в свой вымысел и заразительно воздействующий на простых, бесхитростных, чистосердечных слушателей. И во всем - какое-то торжествующее сознание собственного превосходства, которое приходится то и дело подавлять в себе, поджимая губы, опуская глаза; какой-то отпечаток житейской бывалости, тертости, помятости - его уже ничто не сгладит". [33] Хлеб он ел не походя, мимоходом, а тщательно подбирая с ладони все крошки, как человек, познавший и сильный голод, и нужду.
     И Лука, и Сатин - Н.Симонов с поседевшей головой - все это люди, познавшие, сколь груба и несправедлива бывает жизнь. Тем не менее они хранили в себе частички истинно человеческого, которые и становились основой жизненной силы, что позволяла человеку в самых невыносимых для человечности условиях хранить в себе человеческое достоинство.
     Монолог о человеке возникал в атмосфере тихой, доверительной беседы Сатина с Бароном. Постепенно Сатин воодушевлялся, и тогда на бывшего телеграфиста находило "витийство". "Распаленный своими взволнованными размышлениями о человеке и охватившей его при этом гордостью за человека, Сатин - Симонов вскакивал на грубо сколоченный стол костылевского подвала и, уже обращаясь не к одним лишь обитателям этого подвала, не к тем только, кто имел возможность непосредственно его слушать, но и к людям вообще, к человечеству, к миру, произносил свой монолог". [34] Личное, интимное человеческое, которое только-только стало нащупываться, отступало, вытесняемое романтическим напором мысли, внезапно возникшей идеей о Человеке. "И вот мысль, чувство, зрея, взмывая, сами уже несут Сатина. На высоком эмоциональном подъеме, голосом стремительным, прерывистым, ликующим, Н.Симонов говорит о достоинстве человека. Он уже стоит на нарах, полуодетый, весь какой-то светящийся, горящий, и нет перед ним теперь ни собеседников, ни подробностей быта, словно расступаются мрачные своды ночлежки - мысль его летит и зовет за собой". [35]
     Вивьен ставил драму отверженных. Как и романтические герои начала ХIХ века, ночлежники в его спектакле были одиноки по отношению ко всему миру. "Центральная коллизия - человек и гражданин, человек и общество - была признана ограниченной и заменена в романтизме коллизией - личность и Вселенная". [36] Ночлежники боролись не с Костылевым (да и как можно бороться с этим заикающимся старикашкой?), а с самими собой, со своим отчаянием от этого дурного мира, в который их забросила чья-то неведомая сила и в котором они существуют, пытаясь если не выбраться в иной мир, то хоть как-то оправдать свое существование. И Вивьен утверждает, что побороть это отчаяние можно лишь честно взглянув в лицо страху перед миром. Именно поэтому на первый план в своем спектакле он выдвигает не Сатина, не Луку, а - Бубнова. Эта роль особенно беспокоила Вивьена. Он долго выбирал на нее актера и в конце концов предложил ее Юрию Толубееву.
     "Грузный, со спутанными волосами и щетиной, скрывающей опухшее от пьянства лицо" [37], он как будто соответствовал всем отрицательным характеристикам консерватора, ко всему притерпевшегося, равнодушного сторонника "голой правды", закрепившимся за ним с момента явления пьесы широкому читателю и зрителю. Но "толубеевский Бубнов был по-своему мудр". Босяк с грустными глазами, с укором во взгляде, [38] картузник представал персонажем, который слишком глубоко познал изнанку жизни, чтобы позволить кому-нибудь еще обмануться красивыми словами и невоплотимыми мечтами. Пассивный наблюдатель, лишь в одном он был активен, но в чем! "Если Лука пытается раскрасить рубище жизни, то он [Бубнов] хочет сорвать с нее последние лохмотья и делает это с упрямством человека, для которого уже нет солнца на земле". [39] Если другие костылевские постояльцы всем своим видом заявляли, что так жить нельзя, то Бубнов всем своим видом доказывал другое: так жить можно, лишь бы не было еще хуже. И нары, на которых Бубнов устраивался домовито и деловито, могут быть достаточным жизненным пространством. Что-то в этом персонаже было от трудолюбия и жизненной философии Ивана Денисовича - героя опубликованной спустя шесть лет известной повести А.Солженицына. "Скромно, деловито, иногда чуточку подтрунивая над собой, а больше помалкивая", он орудовал иголкой в углу ночлежки, "озабоченно что-то прикидывая в уме, запуская в патлатую голову сразу обе пятерни... И за всем этим - удивительная полнота существования". И жизнь его оттого не казалась мрачно, потому что он жил "с нескончаемым любопытством к людям и таким же нескончаемым запасом душевного здоровья, бодрости, веселости", грубовато смеясь и над своим сегодняшним жалким картузным производством, и над вчерашним "делом", и над побегом от жены-изменщицы - над всем, "чему свидетель в жизни был". Потому не спешат вырваться со "дна" и другие ночлежники и трагично кончает Актер (М.Никельберг), не вынесший трезвого взгляда на жизнь. Потому исчезает Наташа (К.Трофимова): ее губят подозрения, любовь уходит под напором эгоистических чувств, расчетов и неверия.
     В советском идейном кодексе романтизм возникал как предтеча изменений в общественном строе. По определению самого Максима Горького, "основная нота" романтизма - "ожидание чего-то нового, тревога перед новым, торопливое нервозное стремление познать это новое". [40] Но, вопреки настроениям и прогнозам уже объявленной "оттепели", Леонид Вивьен ставит спектакль почти пессимистический. Если "ночлежники из Художественного театра пребывали в ожидании нового исторического дела", грезили о светлом будущем, то в спектакле Ленинградского академического театра драмы им. А.Пушкина их ждал "только запой. Здесь скрыт источник их веселья и безнадежности". [41] Быт здесь играл минимальную роль, значит, не могло быть и речи о том, что эта безысходность рождена конкретным временем создания пьесы.
     Внутренний конфликт человека Вивьен истолковывает иначе, чем в романтизме. Человек "дна" понимает, что "верха" он не достигнет никогда. Но это не мотив изменить своему знанию человеческой "правды". В спектакле Вивьена, как и в годы зарождения французской экзистенциальной драмы, личность видит рациональную основательность мещанской философии, но всякий раз как будто отвечает словами маленькой Антигоны из пьесы Ануя: "Я ничего не хочу понимать". Личность, отрекающаяся от всех целеуказаний, которые предлагает ей рациональный прогноз ситуации, познает абсолютный трагизм и мрак истории. Чтобы преодолеть отчаяние, нужно "выбить клин клином": обескураживающему ощущению неразрешимости и бессмысленности конкретной ситуации противопоставить прочное, уверенное, идущее из глубин дохристианской истории сознание неустранимого трагизма человеческого существования.
     Трудно сейчас сказать, осознанно или интуитивно Вивьен поставил спектакль с явным экзистенциальным уклоном. Вряд ли на протяжении всех тех лет, в течение которых Вивьен добивался разрешения на постановку горьковской драмы [42] , ему удалось найти и прочитать работы Альбера Камю или Габриэля Марселя. Почти все они были переведены на русский язык и изданы только после смерти Сталина. Между тем, замысел Вивьена в основном сформировался еще в конце Великой Отечественной войны. При этом Вивьен не внес практически никаких изменений в горьковский текст. Он не добавлял новых персонажей, как Станиславский, и не стремился облагородить образы ночлежников, заменяя бутылку водки сапогом, как Немирович, не придумывал новых, разоблачающих Луку сцен, как Ф.Каверин. Вивьен поставил пьесу именно в том варианте, в каком она вышла из-под руки автора. И экзистенциальная проблематика, очевидно, явилась в драму не извне. Вивьен всего лишь прочитал и воплотил на сцене то, что изначально жило в горьковском произведении. И что, возможно, изначально было присуще и российской ментальности. [43] Иначе говоря, горьковская пьеса изначально наполнена экзистенциальной проблематикой.
     Спектакль Вивьена сохранялся в репертуаре Ленинградского театра драмы им. Пушкина более пятнадцати лет. Но чтобы интерес к горьковской драме принял массовый характер, духовные и психологические изменения в обществе должны были принять более глубокий характер.

     Психологическая драма "шестидесятников"
     Накануне 100-летнего юбилея М.Горького на страницах театральных журналов разгорелась одна мини-дискуссия. Поводом стала постановка "На дне" в Горьковском театре драмы (1967). Критик Н.Барсуков крайне резко отозвался о рецензии на спектакль И.Вишневской. [44] Прежде всего он упрекал ее в попытке сблизить идеи и чувства персонажей "На дне" с идеями и чувствами современного поколения советских людей, полагая такую позицию принципиально неверной и невозможной. Исключительно правильным критик считает исторический подход: "Не только мысли, социальные взаимоотношения, но и весь строй человеческих чувств, отображенных Горьким в его пьесе, связаны с определенной эпохой. И ценность спектакля, идущего на родине писателя, состоит в раскрытии сегодняшней точки зрения на историческую правду прошлого". [45] В свою очередь с этой точкой зрения не согласился В.Сечин, поддержавший позицию Вишневской, хотя и разошелся с ней в оценке некоторых сторон спектакля. [46]
     Тенденция воспринимать классическое произведение на сцене как глубоко личностный жизненный акт весьма заметно проявилась в критике 60-х годов и в целом характеризует социокультурную обстановку в стране. Самое "верное" прочтение драмы уже не могло вернуть ей былой славы, потому что не волновало сердца зрителей, превратив ее в иллюстрацию к учебнику истории. [47] А когда в преддверии столетнего юбилея писателя "На дне" начинают ставить самые разные театры по всей стране, причем чаще всего постановки осуществлялись силами молодого поколения, а значит, и артистами уже иного мировосприятия, иного мировоззрения, - тогда возникают во множестве и новые интерпретации драмы "На дне". Пусть часто неровные, фрагментами фальшиво-романтичные, но все же пропущенные через собственное "я", пережитые лично, а не в общем хоре эпохи, именно эти постановки создали основу для возрождения драматургии Горького не только на сцене, но и в душах людей, формируя вместе с другими факторами социокультурной жизни новое мировоззрение и миропонимание. "Ведь пережить что-либо - значит приобщить данное событие, явление, действие к своей личной жизни, сделать его, как говорят психологи, фактом своей биографии. (...) Если то или иное событие, явление пережито человеком, оно внедряется в глубины его сознания, формируя его эмоциональное, сокровенно личностное отношение к жизни и долговременные стимулы его деятельности". [48]
     Со второй половины 50-х гг. в СССР хлынули западные философские и художественные тексты. "Опыт брехтовского эпического театра, возможности архаических театральных систем, открытия таких крупнейших режиссеров современного театра, как Брук, Стрелер, Вилар или Планшон, - все так или иначе входило в состав современного прочтения классики" в 60-70-х годах. [49] Взгляд на новую литературу, приходившую с Запада, не мог не быть корригирован советским типом мышления, но все же опыт западного театра, философии и зарубежной художественной литературы позволял открыть прежде неведомые содержательные пласты, казалось бы, совершенно знакомых и досконально изученных произведений. Этот опыт способствовал формированию новых методов прочтения художественных произведений.
     60-е - эпоха возрождения драматургии Горького на советской сцене. И хоть "На дне" не входит в число самых репертуарных горьковских пьес в тот период, [50] все же число ее постановок в 60-е значительно возросло. Уже в 1963 году состоялось 106 представлений "На дне" в 11 театрах страны, в 1967 - 145 представлений в 9 театрах, в 1968 - 310 представлений в 26 театрах, в 1969 - 114 представлений в 14 театрах.
     В 60-х театр отказывается от яркой зрелищности декораций при постановке горьковской драмы. Никакой экзотики "дна". Спектакли оформлены аскетично. Такая сценография призвана была высвобождать сценическое пространство для Мысли, концентрировать внимание зрителя на чувствах и переживаниях персонажей на сцене, их размышлениях. Все это также освобождало спектакли от довлеющего в прежние годы бытовизма и формировало в восприятии зрителей новое, "символическое", понимание "дна". В спектакле Архангельского театра им. М.Ломоносова (1965, сценограф - Ю.Скорюков) "размеры убогой "меблировки" как-то непривычно миниатюрны. Грубые доски нар аккуратно прилажены, сами нары на диво пропорциональны, скамьи невелики, ничто тут не громоздится, не стоит поперек дороги. Среди обжитых предметов обитатели "дна" движутся привольно. [51] В спектакле Грузинского молодежного драматического театра (1967) ночлежники появлялись на сцене в серых спецовках. Костюмы действующих лиц были "нарочито упрощены, на сцене - лишь самые необходимые аксессуары". [52] В спектакле Рижского театра русской драмы (1970, художник - Т.Швец) ночлежка - "это не только тюрьма, где гибнут люди, - это еще театр, простонародный ярмарочный балаган со стенами, из той же дерюги, что и занавес, с ярусами и импровизированными ложами, наспех сколоченными лестницами и слабым мерцанием бледно-желтых огней, таинственно освещающих просцениум. (...) "Дно" предстает у рижан вне романтического декора и утешительных иллюзий, в трагическом и суровом освещении..." [53] Режиссер этого спектакля А.Кац ввел в постановку нового персонажа, появление которого было своеобразным эпиграфом к спектаклю. "...Черно-серый занавес напоминает рогожу, испещренную заплатами. Ряд тускло мерцающих коптилок вдоль рампы. Царапающе высокий голос тоскливо и размеренно выводит одну и ту же фразу, словно испорченная пластинка: "Солнце всходит и заходит... Солнце всходит и заходит..." Этот персонаж от театра - Юродивый (М.Лебедев), юноша с беззащитно оголенными плечами и оцепеневшим взглядом. С иконой на груди бредет он к своему логову, помахивая светильником, не видя ничего окрест себя". [54] От этого мира действительно можно сойти с ума.
     Социальный конфликт в 60-х сводится к минимуму, основное место занимает психологический и нравственный. "Дно" становится метафорой психологического "нутра" человека. Та мука "принудительного сожительства людей", о которой Достоевский писал в "Записках из Мертвого дома", неожиданно и резко выплеснулась в горьковских спектаклях 60-х годов. Когда ночлежники пели "Солнце всходит и заходит..." в финале спектакля театра "Современник", в этом пении не было "того прорыва в вольный, широкий мир, какой был в спектакле Вивьена. Оно не напоминает ни о какой другой жизни. В нем только истерика по поводу неодолимости "дна". [55] "Новые" ночлежники не отличались той духовной силой, что была свойственна им у Вивьена и отчасти в постановке МХТ. И все же что-то удерживало их от окончательного падения, заставляло прозреть на краю гибели. В спектакле "Современника" (1968) в одном из монологов фраза Сатина "Кого бояться человеку?" в исполнении Е.Евстигнеева перестала быть гордым восклицанием и звучала примерно так: "В самом деле, кого, чего бояться-то? Всякое видено, всякое было. И ничего, в общем-то не озверели пока. Даст Бог, и дальше не вовсе сволочами станем". [56]
     Лука - И.Кваша в том же спектакле не чувствовал себя свободным. "Свобода такого Луки - поднадзорная, постоянно преследуемая, презираемая", но этот Лука - "человек гордый". Он и не старик вовсе. Он не склонял головы ни перед хозяином ночлежки, ни перед полицейским, которого осаживал резко, даже вызывающе. Трудно предположить, что с таким характером он всю жизнь провел на свободе. Герой Кваши "заставлял почувствовать позор и нетерпимость "дна", которое, однако "оказалось сильнее Луки, сильнее любой человеческой воли". [57] И Лука "вовсе не приходит спасать, тащить, утешать, проповедовать, - вообще он человек гораздо более замкнутый, чем принято думать. Он не спешит вмешиваться, он просто признает: в силах ты или не в силах, но нельзя отказывать, если кто-то просит побыть с ним, поговорить, выслушать". [58]
     Общим идейным мотивом спектаклей тех лет становится понимание того, что причины "донного" состояния человека, в общем-то, не только и, может быть, даже не столько во внешних обстоятельствах, в вековой неустроенности мира, сколько в самом человеке. "Дно" становилось более тяжкой и явной реальностью, потому что теперь оно не окружало ночлежников, как в спектакле Вивьена, а гнездилось в их душах.
     Одновременно это явилось и продолжением экзистенциального понимания конфликта пьесы. Но теперь акценты сместились от внешнего противостояния босяка и "донного" окружения во внутренний мир человека. Человек заглянул в "дно" своей души и ужаснулся. Особенно ярко подобная тенденция толкования конфликта пьесы проявилась в разработке образа Сатина.
     Роль эта по-прежнему таила в себе множество подводных течений и прежде всего - опасность сбиться на излишнюю патетику, резонерство, "витийство". После многотрудных путей поисков и проб на сцену 60-х гг. вышел Сатин "задумавшийся". В трех актах актеры играли шулера, фразера, пьяницу, а в четвертом - под влиянием последних событий в ночлежке - в Сатине просыпалась Мысль. "Ясную мысль созревшей, осознавшей свои силы личности" видит в Сатине В.Самойлова (постановка Горьковского театра драмы, 1967) И.Вишневская. [59] В Кировском театре "Сатин, может быть, впервые задумавшись о сложных вопросах бытия и сбросив защитную маску фразерства, фиглярства, с каким-то горестным недоумением, растерянно, словно пробуждаясь от кошмарного сна, произносит гордые слова о Человеке". [60] Похоже описывал своего Сатина, сыгранного в спектакле театра "Современник", и Е.Евстигнеев: "На протяжении трех актов пьесы я старался показать крайнюю ступень не только социальной деградации Сатина, но и моральный крах его как человека. И лишь перед финалом Сатин (...) вдруг прозревает. И знаменитые его слова "Человек - это звучит гордо", сказанные в каком-то гордом раздумье, прозвучали приговором самому себе". [61]
     Новый Сатин абсолютно лишен внутренней устойчивости и уверенности, как представлял его зритель предшествующих лет. От прекраснодушного "горлана-главаря" остается немного. Вызывающая картинность, позерство, внутренняя дисгармония - вот суть Сатина конца 60-х. Он "дьявольски ироничен", подобно героям Достоевского, весь сжигаем огнем "неудовлетворенности - часто злой и даже злобной", во внутреннем строе есть "мефистофельская уязвленность". В монологах зазвучали "злая боль и яростное отчаяние человека, который, остро осознавая несправедливость и бессмысленность окружающего его мира, сам также бессмысленно и бесполезно распоряжается собственной жизнью". [62] Для такого Сатина действительно необходим был именно положительный Лука - чтобы напомнить о "неумирающем человеческом", возродить в Сатине его положительное, фаустово начало.
     Театры 60-х, как и МХТ в начале века, не спешили "казнить" Луку. Чаще герой не утешает, а, напротив, стремится пробудить ночлежников к активной жизни. В Киевском театре драмы им. Леси Украинки (1964) "Лука - В.Халатов, мощный, широкоплечий, тяжеловесный, решительный... От привычной мягкости Луки не осталось и следа". [63] У И.Тошкевича в спектакле Кировского театра драмы (1968) Лука - суровый и гневный правдоборец". [64] Исключением, подтверждающим правило, может служить Лука Дворжецкого в Горьковском театре драмы (1967): исполнитель увидел в Луке "профессионального проповедника". В итоге критика обошла вниманием его персонажа, и, напротив, масса восхищенных отзывов досталась на долю Луки - Н.Левкоева, продолжавшего традицию Москвина.
     Художники 60-х еще хотели верить в возможность преодоления "донного" состояния мира. И верили - как верили чеховские герои. Потому в "Современнике" костылевская ночлежка не похожа на бездонный колодец, как гласит ремарка у Горького, "скорее - на постоялый двор, на перевалочный пункт". "Одно занимает мысль с первых же минут представления: нет ощущения, что люди здесь останутся насовсем". [65] Словно чеховская надежда на то, что жизнь в силу своей непредсказуемости, может, через сто, может, через двести лет, но все-таки все изменит, постоянно присутствует здесь. В 80-х это ощущение исчезнет.

     Экзистенциальная драма Анатолия Эфроса (1984)
     и версия "театра абсурда" Георгия Товстоногова (1987)
     25 декабря 1984 года в Театре на Таганке состоялась премьера спектакля Анатолия Эфроса по драме Горького. 12 декабря 1987 года свою версию "На дне" представил в Ленинградском Большом драматическом Георгий Товстоногов.
     И случайно, и в определенном смысле закономерно, что и для Эфроса, и для Товстоногова эти постановки оказались в их жизни последними. Они стали и подведением итогов - не только всего их творчества, но и времени, в котором жили художники. Характерно, что именно в это время появляются произведения, которые условно называют "три П" советской прозы 80-х - "Пожар" В.Распутина, "Печальный детектив" В.Астафьева и "Плаха" Ч.Айтматова. Каждое из них по-своему отразило время, остро ощущающее наступление кризиса, бессмысленность пройденного исторического отрезка и бесцельность дальнейшего существования. Кризис этот и политический, и мировоззренческий, и психологический, и нравственный. Это эпоха конца советской общественно-политической и экономической системы, низвержения коммунистической идеологии и начала процессов духовного опустошения и деградации 90-х, которые отразили в своих постановках "На дне" и Анатолий Эфрос, и Геогрий Товстоногов.
     Для Эфроса основной в пьесе стала мысль не о "бывших людях", а о людях "заблудших". "Заблудшие, - говорил Эфрос, - это когда люди теряют ориентиры, и тогда они становятся и страшными, и добрыми, и смешными. Их можно голыми руками взять, и опасно. Это - пышущая лава отчаявшихся людей". [66] "Ночлежники в спектакле Эфроса, вероятно, хуже всех своих предшественников. Они не "выломившиеся" (как у Вивьена), не "сошедшие с круга" (как в спектакле "Современника"), а человеческая шваль и гниль. Традиционное сострадание к "униженным и оскорбленным", как и романтическое упоение вольницей, здесь отодвинуты презрительным отношением к социальным аутсайдерам. Как никакой другой, этот спектакль заставляет прочувствовать уголовщину, через которую прошли почти все ночлежники. (...) У этих людей нет ничего за душой. Да и само наличие души достаточно сомнительно". [67] Режиссер расширяет, распахивает до предела сценическое пространство своего спектакля (реплики часто перебрасывались через всю сцену, актеры играли даже в зале), чтобы показать ту пустоту, в которой оказались люди, потерявшие не только нравственные ориентиры, но вместе с ними и связи друг с другом. Стоило Костылеву появиться в поисках жены, как Сатин, Барон и Актер рассаживаются полукругом, будто перед сценой, жадно настраиваясь на "комедь". Но от представления они ничего не ждут. Оно - лишь несостоятельная попытка заполнить жизненную пустоту.
     Задник сцены - стена трехэтажного кирпичного дома-ночлежки с множеством окон. (Художник - Ю.Васильев) С обеих сторон этой стены, продолжая ее во всю длину зала, тянулись двухэтажные нары. Создавалось впечатление, что ночлежка охватывает весь зал и зрителей как клещами. Каждое окно в этом кирпичном доме-стене принадлежало тому или иному персонажу, было его собственностью. Сюда он стремился убежать от несносного ночлежного общество. В этом окне замыкался, превращая его в тюрьму по собственному желанию. Такое существование, по замыслу Эфроса, порождает безумие. На репетициях режиссер объяснял артистам: "Безумие охватывает мир. Люди живут не по разуму, без Бога. И этот поток безумия невозможно остановить. И так как люди стали неуправляемы (духом, Богом), то все это неминуемо приводит к катаклизмам". [68] Максимум, что удается сделать Луке - А.Трофимову в этом безумном мире, - бросить зерно сомнения в правильности его существования. И тем "проквасить" "дно", заставить его "бродить".
     Лука исчезает - и пустота в ночлежке становится воинствующей. Мысль, возвышавшая Сатина в 60-х, для Сатина 80-х становится катастрофическим откровением. Оказывается, что все это - о Человеке - он, Сатин, знал, но - забыл. В легком вихре болтовни сквозит ужас, страх: что-то надо, а что - неизвестно. Лейтмотивом сквозь весь спектакль проходила грустная мелодия. В ней звучало тоска. Возможно, по Богу. Но если Он в самом деле есть, то отнюдь не здесь, не на "дне". А люди остаются на "дне". И становиться людьми нужно именно здесь, на "дне".
     Эфрос поставил "На дне" как экзистенциальную драму, делая акцент не на проблеме людей, выпавших из обычного социума, лишенных всех целеуказаний и тем не менее живущих вопреки обескураживающему ощущению неразрешимости и бессмысленности конкретной ситуации. У Вивьена большинство персонажей - уже сформировавшиеся, устоявшиеся индивидуальности, режиссера интересует только одна сторона их характера - восприятие ситуации отчаяния, формирование которой и составляет процесс движения драматического действия. У Эфроса же героям необходимо не просто пережить ситуацию отчаяния. Но в этой ситуации они должны обрести и свою экзистенцию, понять, кто они есть. Потому они и не могут быть "бывшими", что они еще не знают, кто они есть в настоящем. Они именно "заблудшие", брошенные, потерянные в пространстве мира-сцены.
     В философии экзистенциализма утверждается, что человек должен сам "выбирать" самого себя - выбирать каждым своим действием и поступком. Тем самым человек несет ответственность за все совершенное им, а не оправдывает себя "обстоятельствами". "В представлении экзистенциалиста человек потому не поддается определению, что он первоначально ничего собой не представляет. Он станет человеком лишь позже и станет таким человеком, каким он себя сделает. (...) Человек не только таков, каким он себя представляет, но таков, каким он проявит волю стать". [69] Ибо "сущее" человека постигается не опосредованно (через рассудочное мышление), а лишь непосредственно, открываясь человеку через его бытие, его личное существование, то есть через его экзистенцию.
     О героях спектакля Эфроса рецензенты писали: "У актера И.Бортника Сатин такой же, как все... Человек, потерявший себя в тех же потемках, где слепо тычутся об острые углы своей судьбы Васька Пепел и другие персонажи". [70] "Веселым розыгрышем здесь прикрывают грубую правду, пытаются смехом перехитрить жизнь, приукрасить рубище яркими заплатами шута. Поначалу словно не живут, а играют в жизнь..." [71] (выделено мной - Л.Н.) Иная картина наблюдается в четвертом акте. В финале ночлежники уже "не прятались, как в яму, в свое одиночество. Теперь они сбились в одно, слились в компактную, скульптурно прочерченную группу". [72] 4-й акт - это уже "кульминация действия, проясненность каждой судьбы". [73]
     "Человек осужден быть свободным. Осужден, потому что он не сам себя создал, но все-таки он свободен, потому что, однажды попав в этот мир, он ответствен за все, что делает". [74] Лука остается здесь неприкаянным странником, "всем тут чужой", [75] "не входит в ночлежку - маячит в окне, как в раме, он не с людьми - над людьми. Он настолько вне людей, вне участия к каждому, что кажется, не придумали ли люди этого Луку, не видят ли каждый в нем свою надежду?" [76] "Намекнул и растворился вольной тенью, словно его и не было". [77] Но потому Лука и такой ирреальный в спектакле Эфроса, что от него здесь зависит очень немногое. Человек ведь одинок в понимании экзистенциалистов. Это одиночество и есть залог его свободы. "Человек осужден быть свободным (...), потому что, однажды попав в мир, он ответственен за все, что делает". [78] И распахнутость пространства у Эфроса - это символ и заброшенности человека в мир, его потерянности, и свободы самоопределения. И грустная мелодия, звучавшая в спектакле, символизировала эту надежду на возможность обретения человеком себя.
     Георгий Товстоногов ставил "На дне" в ситуации разгара настроений оживления, надежд на изменение, в самый разгон перестройки. Однако целиком и полностью эта постановка принадлежала предшествующим годам, опыту существования в советском духовном пространстве, окончательно и бесповоротно дискредитировавшему себя ко второй половине 80-х гг. "Да, пять лет назад такой спектакль с посвящением семидесятилетию Великого Октября ожидал бы умопомрачительный скандал, подобное посвящение означало бы святотатство и политическое преступление. К счастью, теперь можно посвятить что угодно чему угодно. Но товстоноговское "На дне" целиком принадлежало "светлому" прошлому". Сарказм посвящения, гражданственный дух, заговор со зрителем, позволяющий театру говорить, а публике домысливать, вся непременная общественная ажиотация, весь прогрессивно-идеальный пафос, подтекстовка пьесы к шершавым мелодиям времени - присутствует в премьеры 1987 года". [79]
     В то же время "последняя премьера реализовала идеал официального искусства (...), потому что на премьере присутствовал генеральный секретарь ЦК КПСС, председатель Президиума Верховного Совета СССР, отец перестройки, будущий президент Михаил Горбачев. День премьеры - 12 октября 1987 - рассчитали к визиту Горбачева в Ленинград. Высокий гость благодарил театр и его главу, беседовал с ними, фотографировался. (...) Премьерных зрителей такого ранга ни БДТ, ни Товстоногов раньше не знали". [80]
     В отличие от постановки Эфроса, в спектакле Товстоногова сценическое пространство было сжато, сгущено. На бесперспективность буксующего времени здесь указывало солнце, которое "всходит и заходит, а солнца нет, хотя вся сцена давно уже освещена ослепительным ровным светом". [81] Вместо солнца всходит и заходит... черная дыра. Свет всегда оказывается нестерпимо ярок - словно возникает для того лишь, чтобы очевидней показать всю грязь и убогость ночлежки. Но чаще сцена погружена во мрак. Тьма надвигается на героев со всех сторон, обволакивает их, заставляя и самих персонажей возникать из тьмы. "Люди блуждают в одиночку, хаотично, как атомы в холоде космоса. Тоска разъединения преодолевалась на минуты, когда, сгрудившись на матрасе, они пели о тюрьме, в которой всегда темно. В эфросовском спектакле с его истекающим угаром была та же исходная точка, что и в мрачно-живописной (...) картине у Товстоногова. Это простое и недоступное до слез человеческое единение. Парение мелодий над голым двором, перед кирпичной стеной таганковской сцены, только вначале казалось навязанными пьесе М.Горького, а к финалу верилось, что жажда божественной музыки, лирического чаяния и есть содержание драмы Горького. [82]
     Однако если Эфрос поставил экзистенциальный спектакль, то в спектакле Товстоногова очевидны черты театра абсурда.
     В понимании абсурдистов вся человеческая культура - естественный итог попыток наполнить жизнь смыслом, оправдать свое существование. И в этом отношении человек сам по себе существо абсурдное, так как пытается придумать мир, которого в действительности нет. Персонажи известной пьесы С.Беккета постоянно живут "в ожидании Годо", но кто такой этого Годо, они не знают. Тем не менее обсуждают его, думают о нем, спорят... В ожидании некоего своего Годо живут и ночлежники.
     Сатин - В.Ивченко - произносил свои монологи с нарастающей экспрессией, все более вдохновляясь. Неясно, от чего он пьянеет больше - от водки, стакан с которой держал в руке или от этих слов. "Им овладевают многие чувства сразу. Сатин пытается одолеть отовсюду нависший мрак, но чем больше он произносит слов, тем мрак становится гуще... Какой-то замкнутый круг, и, стоя в этом кругу, Сатин ткет паутину слов, в которой сам же запутывается". [83] Со словами "человек - это звучит гордо" Сатин качнул лампу, она стала "кругом шарить", но вместо "единого целого" зрители увидели маленького, напуганного, бессмысленно глядящего в разные стороны Барона - О.Басилашвили. [84] Лампа метнулась в зал, где тоже не оказалось предмета сатинских грез.
     Единственно счастливым человеком казался здесь Бубнов - потому что "сумел понять в этой жизни главное: над ним, как и над его товарищами, нет никакого Бога, никакой полиции (...) и вообще - никакой власти". [85] И в этом смысле он действительно "за все платит сам: за веру, за неверие, за любовь, за ум..."
     Костылев - К.Лавров в спектакле Товстоногова "вовсе не стар и не беспомощен". Напротив, в этом спектакле он "хозяин, сила, власть". [86] И после убийства именно такого Костылева вдруг выяснялось, что в действительности человек не в силах стать Человеком, "стоит ему только этого захотеть". Сбросив тирана Костылева и провозгласив "Правда - бог свободного человека", человек свободным все-таки не становился. И на "дне" ничто не менялось. "Судьбы всех обитателей ночлежки предопределены, обусловлены тем мраком, который со всех сторон окружает их жилище и, безусловно, давно гнездится в их душах. Здесь все омрачено изначально, так сказать, генетически; здесь никто друг другу не верит и всякая попытка доверия оборачивается драмой". [87]
     Виктор Ерофеев тремя годами позже напишет: "Либеральная литература очень обрадовалась перестройке и сыграла в ее начале ту самую роль, которую она давно мечтала сыграть, - роль социального прокурора, судящего общество по законам морали и здравого смысла. Но радость вышла недальновидной: перестройка на этот раз, в отличие от хрущевской оттепели, оказалась для либеральной литературы слишком бездонной, в этом колодце стали тонуть многие произведения, еще вчера казавшиеся предельно смелыми". [88] Это замечание раскрывает и один из смыслов спектакля Товстоногова. В целом это постановка о тщетности, абсурдности человеческих претензий на власть над миром и над себе подобными...
     "Понятие "абсурд", пришедшее из философии экзистенциализма, включает в себя то, что не находит рационального объяснения; оно отказывает человеку в философском и политическом обосновании его деятельности. (...) Человек (...) не способен отыскать точку опоры в безысходном поиске постоянно ускользающего от него смысла. Его деятельность утрачивает внутренний смысл: фабула подобных произведений зачастую кольцеобразна, ее направляет не драматическое действие, а поиск и игра со словами". [89] И религиозно-этические поиски Луки, и романтическое витийство Сатина, и вера Клеща в то, что он выберется отсюда - все относительно, все иллюзорно. Финальную точку ставит Актер, осознавший невозможность осуществить свою мечту - вернуться на сцену и властвовать над залом.
     У Горького в пьесе упоминания о лестнице нет, а у Товстоногова она занимала чуть не полстены, уводя очень высоко - к двери под отсутствующим небом, тем самым усиливая ощущение "самого донного дна", по выражению Эфроса. Лестница - символ того, что всякий человек может на "дно" опуститься. Всякий может и попробовать подняться с него, но все равно это будет движение в границах "дна". Лестница - метафора тщетности человеческих усилий. Лука - Е.Лебедев потому и был в этом спектакле "каким-то псевдодобрым", что слишком трезво смотрел на мир и людей, чтобы верить в их способность радикально изменить существующий мир.
     Трагически безнадежный взгляд режиссера на мир совершенно не вязались с конъюнктурой времени. Впрочем, Георгию Товстоногову, рожденному в эпоху сталинизма, пережившему подъем "оттепели" и равнодушие застоя, многое было виднее. Сценическое решение "На дне" Георгием Товстоноговым трудно назвать сразу трагикомическим, настолько мрачным и беспросветным оно представляется, тут что-то действительно близкое драме или даже трагедии. Однако ряд сцен в спектакле БДТ имеют отчетливо фарсовое решение. (Вроде описанного выше мизансценического решения монологов Сатина или откровенно бурлескных сцен, например, когда Барон пытался "оседлать" Настю.) В соединении с основной мыслью спектакля - об абсурдности и бессмысленности окружающей жизни, в которой кто-то еще что-то пытается делать и придумывать и во что-то верить и страдать - эти сцены приобретали отчетливое трагифарсовое звучание.