ОБЛОЖКА

ОБ АВТОРЕ

ТИТУЛ

СОДЕРЖАНИЕ

     Рубеж ХIX-XX веков - в истории России время "смутное", время ожиданий, предчувствия близких катастроф или великих свершений. Неудивительно, что в этот период театр становился ареной социальной, политической, идеологической борьбы. Яркое представление о театре начала века дает скандал, разыгравшийся на премьере антисемитской пьесы С.Эфрона "Контрабандисты" в театре Суворина. Как вспоминал позже Кугель, "было много учащейся молодежи, на галерее - десятка два, по-видимому, рабочих в пиджаках и косоворотках. (...) В партере много интеллигенции, обычно не посещавшей суворинского театра". Вся эта публика пришла с одной-единственной целью - выразить свой протест реакционной идее пьесы. В свою очередь правительственные круги, зная о готовящейся акции, настаивали на премьере, одновременно стягивая силы полиции к театру. Едва спектакль начался, послышались крики, свист, на сцену полетели различные предметы. "Известный профессор химии и журналист, М.Ю.Гольштейн, погибший в Архангельске, куда он был сослан в 1905 году, при столкновении с черносотенной демонстрацией, свистел в свисток, что есть мочи и без перерыва. "Исполняю гражданский долг", - сказал он мне, вынув на мгновение свисток изо рта и немедленно вправив его на место. Так прошло около часа времени. Почти вся случайная театральная публика разошлась и, наконец, пантомима закончилась. У выхода полиция хватала демонстрантов". [ 1 ] Неудивительно, что уже в эти годы создается мнение об идейно-политических истоках популярности Горького в начале века. Современник Горького П.Милюков в своих "Очерках по истории русской культуры" утверждал: "Внезапно возникшая популярность Горького сама по себе свидетельствует, что он был принят публикой именно как выразитель нового направления, шедшего от Маркса". [ 2 ]
     Ситуацию усугубляла цензурная вакханалия вокруг пьес Горького. Чтобы поставить "Мещан" и "На дне", необходимо было особое ходатайство Русского театрального общества, либо местного губернатора. Строжайше запрещался к постановке текст, опубликованный издательством "Знание". [ 3 ] Требовался цензурный экземпляр, аналогичный разрешенному для МХТ. Причем первоначально, в течение нескольких месяцев, пьесы Горького вовсе запретили к постановке. Разрешения добился только Художественный театр. "Пришлось ехать в Петербург, - вспоминал впоследствии о постановке "На дне" В.И. Немирович-Данченко, - отстаивать чуть ли не каждую фразу, скрипя сердце делать уступки и в конце концов добиться разрешения только для одного Художественного театра. От ряда бесед с тогдашним начальником Главного управления по делам печати, профессором Зверевым, у меня осталось впечатление, что "На дне" была разрешена только потому, что власти рассчитывали на решительный провал пьесы". [ 4 ] Другие горьковские пьесы также испытывали постоянные трения с цензурой. После поражения первой русской революции были запрещены к постановке "Враги" и "Последние". До февраля 1917 года постановки пьес Горького в переводе на родные языки были почти повсеместно запрещены для национальных театров России.
     На рубеже XIX-XX вв. резко вырастает потребность в активном искусстве. Именно поэтому публика часто слышала революционные речи и призывы в произведениях, автор которых и не помышлял о подобных тенденциях восприятия его детища. В то же время другая достаточно большая группа читателей и зрителей считала, что те же произведения абсолютно аполитичны и слышала в них совсем иной призыв - "терпеть и ждать". И чем более сложным и содержательным было произведение, тем шире становился диапазон читательских (зрительских) истолкований и оценок. В последующие годы - в связи с кардинальным изменением общественно-политической ситуации - авторы книг вынуждены были обращать внимание только на одну сторону медали.
     Убеждение, что политическая тенденциозность и есть стержень успеха "На дне", закрепил позже в своей книге "Моя жизнь в искусстве" сам Станиславский. "Брожение и нарождающаяся революция принесли на сцену театра ряд пьес, отражающих общественно-политические настроения, недовольство, протест, мечтания о герое, смело говорящем правду", - так начиналась главка о "Мещанах". [ 5 ] В драме "На дне" Станиславскому, по его словам, "предстояло передать в сценической интерпретации общественное настроение тогдашнего момента и политическую тенденцию автора пьесы, высказанные в проповеди и монологах Сатина". [ 6 ] Стоит, однако, учесть тот факт, что "Моя жизнь в искусстве" была создана двадцать два года спустя после премьеры, впоследствии неоднократно корректировалась и, однозначно, не в полной мере отражает те мысли и чувства, что возникали у автора в процессе постановки. Новое время также наложило свой отпечаток на ее содержание. Автор давал читать рукопись перед публикацией Немировичу-Данченко, и кое-что в ней оказалось позже исправлено в соответствии с представлениями последнего, с которыми мнительный Станиславский счел нужным согласиться. [ 7 ] Из книги выпал такой важный фрагмент как написание Станиславским собственного режиссерского плана "На дне" (опубликован только в 1946 г.), отказ подписываться под режиссерским планом Немировича-Данченко. ("Не я... Не мое..." - сказал он тогда.) И как будто Горький не утверждал в прессе едва ли не сразу после премьеры о том, что детище свое считает неудавшимся, что Сатин, а не Лука должен был выйти на первый план в спектакле. [ 8 ] Об успехе Москвина - также ни слова. Новые театральные поколения, для которых "Моя жизнь в искусстве" стала одной из настольных книг по истории российского театра, воспринимали "На дне" 1902 года в МХТ уже как непоколебимый авторитет.
     Драматургия Горького, конечно, давала основания утверждать, что это произведения социально-бытовые с ярко выраженной политической тенденцией. Для зрителей яркие монологи Сатина сами по себе нередко определяли отношение к спектаклю в целом. "Уважай человека", "всяк человек своей цены стоит", "человек - это звучит гордо" - публикой эти слова воспринимались как лозунги, звавшие к активным действиям на общественно-политическом поприще. Как это могло происходить, легко представить по письмам и воспоминаниям современников Горького. Всеволод Мейерхольд - в 1901 году актер Московского Художественного театра - во время гастролей МХТ в Петербурге стал свидетелем студенческих волнений. Вот его описание увиденного в письме А.Чехову от 4 марта: "В то время как на площади и в церкви ее, эту молодежь, бессердечно, цинично колотили нагайками и шашками, в театре она безнаказанно могла открыто выражать свой протест полицейскому произволу, выхватывая из "Штокмана" фразы, не имеющие к идее пьесы никакого отношения, (здесь и далее выделено мной - Л.Н.) и неистово аплодируя им". [ 9 ] О том же феномене писал другой современник Горького А.Кугель: "На первых представлениях пьес Горького часть молодежи, улавливавшая неясные намеки на марксистские идеи, громко хлопала и вызывала автора". [ 10 ]
     Однако политическая активность публики тех лет не может быть рассмотрена в отрыве от тех поисков выхода из "смуты", способа "обустройства" России, в атмосфере которых жила страна в начале века. В рассказе Л.Андреева "Первый гонорар" пожилой, многоопытный юрист Алексей Семенович, чей взгляд "усталый и беспредметный", постоянно устремлен "куда-то в глубину темного коридора, где мелькали у светлых дверей темные тени", в ответ на сомнения молодого коллеги-адвоката, который никак не может понять, кого он только что защитил - честного человека или мошенника, - резюмирует: "Откуда мы можем знать, что происходит в действительности? Может быть, там черт знает что, в этой действительности. И нет никакой действительности, а есть очевидность". (Выделено мной - Л.Н.) [ 11 ]
     Литература, наука, философия и религия на рубеже веков вступают в активное взаимодействие друг с другом, формируя и воплощая в себе мировоззренческие типы, отражая основные идеи, настроения и желания человека порубежной эпохи. Среди первых отзывов на пьесы Горького можно найти такого рода откровения: "Теперь опять настала пора, когда русская мысль жадно ищет выхода из своей растерянности и нетерпеливо ищет ответа на вопросы, что же делать и во что верить. (...) От недавней веры в точную науку, точное знание осталось немного. (...) Для растерявшейся мысли и колеблющейся совести, для людей, плохо разбирающихся в слишком сложной окружающей жизни, нужна опора более твердая, и одни ищут ее (...) в религии, другие в метафизике, третьи в тех откровениях, какие дает художественное творчество". [ 12 ]

     В эпоху разрушения позитивистского универсализма теряется представление о познаваемости мира, и человек оказывается во власти бессознательных общественных сил. Те грандиозные задачи по восстановлению гармонии в мире и в душе человека, которые ранее стояли перед героями, правителями, историческими деятелями, неожиданно встали перед средним человеком, обывателем, мещанином. Существенные изменения претерпевает концепция человеческой личности. Тема сложности отношений человеческого "я" и мира - всего, что составляет "не я", становится основной. "Именно "через человека", ведущего жизненную борьбу за утверждение тех ценностей, которые хотя и были "подсказаны" ему исторической ситуацией, но которые он выбрал все-таки сам и почитал их как высшее достояние, культура демонстрировала свои возможности и достижения". [ 13 ] Простой человек теперь должен был прорываться к вечностным вопросам бытия через то, что Метерлинк назвал "трагизмом повседневной жизни", - когда человек становится игрушкой в руках судьбы, но тем не менее стремится осознать себя в рамках Времени и Вечности. Так теряет ореол исключительности в пьесах Чехова гамлетовская проблема действия "быть или не быть?" Но тот же вопрос, по сути, пытаются решить и горьковские босяки: оставаться им на "дне", по-прежнему быть всеми презираемыми босяками, "отбросами" жизни или все-таки пытаться что-то изменить, куда-то прорываться?
     В драматургии мировоззренческий кризис рубежа веков нашел свое отражение прежде всего в художественном явлении, противопоставившем свои принципы ренессансной театральной системе и получившем наименование "новая драма". Его представителями в истории мирового искусства стали Ибсен, Гауптман, Стриндберг, Чехов и др.
     По мнению Эрика Бентли, "героям Ибсена и Чехова присуща одна важная особенность: все они носят в себе и как бы распространяют вокруг себя чувство некоей обреченности, более широкое, чем ощущение личной судьбы. Поскольку печатью обреченности в их пьесах отмечен весь уклад культуры, оба они выступают как социальные драматурги в самом широком смысле этого понятия. Выведенные ими персонажи типичны для своего общества и для своей эпохи". [ 14 ] И все же в центр своих произведений Чехов, Ибсен, Стриндберг ставили не катастрофическое событие, а внешне бессобытийное, будничное течение жизни с ее незаметными требованиями, с характерным для нее процессом постоянных и необратимых изменений. Особенно ясно эта тенденция выразилась в драматургии Чехова, где вместо установленного ренессансной драмой развития драматургического действия - ровное повествовательное течение жизни, без подъемов и спадов, без определенного начала и конца. Даже смерть героев или покушение на смерть не имеют существенного значения для разрешения драматического конфликта, так как основным содержанием "новой драмы" становится не внешнее действие, а своеобразный "лирический сюжет", движение души героев, не событие, а бытие, не взаимоотношения людей друг с другом, а их взаимоотношения с действительностью, с миром.
     Внешний конфликт в "новой драме" изначально неразрешим. Открытый ею трагизм повседневного существования является не столько движущей силой драмы, сколько фоном разворачивающегося действия, который и определяет трагический пафос произведения. Подлинным стержнем драматургического действия становится внутренний конфликт. Он также может быть неразрешим в рамках пьесы из-за внешних, фатально подчиняющих себе человека обстоятельств. Поэтому герой, не находя опоры в настоящем, ищет нравственные ориентиры в неизменно прекрасном прошлом или в неопределенном светлом будущем. Только тогда он чувствует какое-то духовное наполнение, приобретает душевное равновесие.
     Общим для "новой драмы" можно считать понятие символа, с помощью которого художник стремился дополнить изображенное, раскрыть невидимый смысл явлений и словно продолжить реальность намеками на ее глубинное значение. "В стремлении поставить символ на место конкретного образа, несомненно, сказалась реакция против натуралистической приземленности, фактографичности". [ 15 ] Понимаемый в самом широком смысле слова, чаще всего символ выступал как образ, связывающий два мира: частный, бытовой, единичный и всеобщий, космический, вечностный. Символ становится "кодом реальности", необходимым, чтобы "облечь идею в наглядную форму". [ 16 ]
     Явление "новой драмы" помогает понять, из чего возникли три тенденции восприятия драматургии в ХХ столетии. Ведь сама "новая драма" начинается со "встречи" натурализма и символизма.
     Не случайно в начале столетия Горького сравнивали то с "живописателем" купеческого быта и нравов Александром Островским, то с символистами Метерлинком, Гауптманом, то ставили его в один ряд с Чеховым. Александр Блок свидетельствовал: "Все увлечены Чеховым, Горьким и Андреевым, а также Гамсуном". [ 17 ] Немецкая "Der Tag", чей дайджест опубликовал журнал "Мир Божий", замечала в связи с драмой "На дне", что "Максим Горький, наименее искусный из драматургов, (...) оставил за собою Метерлинка и Гауптмана". [ 18 ] "Тетерев - самая эффектная и вместе с тем едва ли не единственная вполне оригинальная, "горьковская" фигура в пьесе ["Мещане"]. Все остальное навеяно Островским, либо большей частию повторяет его", - писал Н.Михайловский. [ 19 ] Как бы возражая ему, М.Филиппов видел в Горьком драматурга, способного стать русским Ибсеном: "В медвежьих углах все еще процветают типы Островского, и гоголевский "Ревизор", которого недавно всюду ставили по случаю юбилея, не совсем утратил интерес современности. Но ведь все же мы чувствуем, что это совсем не то, что теперь жизнь предъявляет новые требования. Как выразить эти требования, что им желательно видеть на современной русской сцене - вот вопрос, на который пока еще не дано сколько-нибудь удовлетворительного ответа. Первые намеки на правильные ответы слышатся в недавних пьесах Чехова; да вот еще может быть Горький не разочарует тех, кто возлагает на него надежды". [ 20 ]
     Описание места действия в каждой из пьес Горького действительно достойно пера усердного последователя "натуральной школы". В то же время очевидно, что Горький стремился уйти от натурализма в своих произведениях. Характерно звучит фраза, произнесенная им во время репетиций "На дне" в Московском Художественном театре. По воспоминаниям А.Сереброва, во время репетиций сцены с монологами Сатина - реализм его никак не давался Станиславскому - Горький сказал: "А черт с этим натурализмом! Пускай им Боборыкин занимается". [ 21 ] Сам Горький и оспаривал многие положения и идеи современных ему символистов, и сокрушался: "Как странно, что в могучей русской литературе нет символизма, нет этого стремления трактовать вопросы коренные, вопросы духа". [ 22 ]
     В "новой драме" меняется представление о присутствии автора в тексте пьесы и, как следствие, в ее сценическом воплощении. Краеугольным камнем становится субъектно-объектная организация. Свое выражение эти изменения нашли в системе ремарок, которые теперь уже не играют чисто служебную роль, а призваны выразить настроение, чувство, обозначить лирический лейтмотив драмы, ее эмоциональный фон, объединить характер и обстоятельства биографии персонажей, а иногда - и самого автора. Обращены они не столько к режиссеру, сколько к зрителю и читателю. В них может содержаться авторская оценка происходящего.
     Происходит изменение в "новой драме" и в структуре драматического диалога. Реплики героев теряют родовое качество быть словом-действием, разрастаясь в лирические монологи, декларирующие взгляды героев, повествующие об их прошлом, раскрывающие надежды на будущее. При этом условным становится понятие индивидуальной речи героев. Сценическая роль определяет не столько личностные качества персонажей, их социально-психологические или эмоциональные отличия, сколько всеобщность, равенство их положения, душевного состояния. Свои мысли и переживания герои "новой драмы" стремятся излить во множестве монологов.
     Само понятие "психологизм" в "новой драме" приобретает условное понятие. Однако это не означает исключение характеров из сферы интересов художников данного направления. "Характер и Действие в пьесах Ибсена настолько хорошо скоординированы, что вопрос о приоритете того или другого теряет всякий смысл. (...) Сам Ибсен однажды сказал: "Я не прекращу работу над своим произведением до тех пор, пока не доведу до конца его судьбу", и в этой связи нам важно отметить, что у героев ибсеновских пьес есть не только характер, но и судьба. (...) Характер никогда не был судьбою сам по себе. Слово "судьба" всегда обозначало внешнюю по отношению к людям силу, которая обрушивалась на них, "ту силу, что, живя вне нас, свершает справедливость" или, наоборот, несправедливость. Идея. Что судьба целиком и полностью заключена в самом человеке, приводит к созданию не ибсеновских пьес, а в лучшем случае таких произведений, как пьесы Юджина О'Нила" (выделено автором - Л.Н.). [ 23 ]
     Чехов и Ибсен разработали "новый метод изображения характера, который можно назвать "биографическим". Теперь персонаж обретает историю жизни, причем, если драматург не может изложить ее в одном каком-нибудь монологе, он сообщает сведения о прошлой жизни персонажа по кусочкам тут и там, с тем чтобы читатель или зритель смог впоследствии сложить их воедино. Эта "биографичность" [ 24 ] героев наряду с введением в пьесы - под влиянием романа - емких реалистических деталей, по-видимому, и представляет собой наиболее своеобразную черту "новой драмы" плане создания характеров. Потери, которые драматургия несет при изображении характера, восполняются конкретным воспроизведением динамики жизни. "В этом есть своеобразная простота, заставляющая вспомнить замечание Гете о том, что всякое искусство поверхностно, ибо искусство имеет дело с внешней стороной жизни. Замечание это, справедливость которого применительно к живописи вполне очевидна, в некоторых отношениях столь же верно и применительно к драме. Для драматурга внешняя сторона жизни состоит в том, что люди ходят, стоят, сидят, разговаривают, кричат, поют. Изображение такого рода действий на сцене и есть театр". [ 25 ]
     Это стремление к абсолютной внешней реалистичности, объективности повествования в "новой драме" при глубоком внутреннем драматизме, обнаруживаемом в ходе развития действия, вполне сопоставимо с теми изменениями, что происходили уже давно в театральном искусстве и окончательно оформились в первые десятилетия XX вв.
     "18 декабря состоялось первое представление пьесы М.Горького "На дне". Московские газеты в ночных выпусках констатируют исключительный успех пьесы". [ 26 ] Внутреннюю противоречивость фразеологии этой краткой репортерской заметки современным ученым обнаружить легко. Но укажи они на нее своим коллегам-критикам в 1902 году, те пожали бы недоуменно плечами. Для них, (как и для массового зрителя) разницы между успехом сценического "представления пьесы" и "успехом пьесы" просто не существовало. Действительно, длительный период, со времен Аристотеля вплоть до начала мизансценирования как систематической практики в конце прошлого столетия, театр [ 27 ] был включен в логоцентристскую (или литературоцентристскую) концепцию. Суть ее сводится к "рассмотрению текста как первостепенного элемента, глубинной структуры и главного содержания сценического искусства. Сцена (...) отступает на второй план как поверхностное и излишнее выражение, она адресована лишь к чувствам и воображению и отвлекает публику от литературных достоинств фабулы и размышления о трагическом конфликте". [ 28 ] Театр рассматривался не как самостоятельный род искусства, а как своего рода плацдарм для драматургов. "Характерно, что ни на Западе, ни у нас в России не было никогда самостоятельной кафедры истории театра. Университетское преподавание "истории театра" всегда сводилось к курсу драматической поэзии, и само слово "театр" настолько стерлось, что стало почти синонимом слова "драма". [ 29 ] Однако ущемлены оказывались и "права" драмы, поскольку автор оказывался в зависимости от актера-премьера.
     Возникает недоверие к слову как единственному носителю истины, и художники начинают особое внимание уделять композиции, интонации, символу и т.д. Усиление внимания к бессознательным состояния человеческой души, который не способны в полной мере передать реплики персонажей, и приводит к усилению внимания к чисто сценическим формам выразительности. В.Немирович-Данченко в ответ на тезис о "несамостоятельности" театра замечал, что "суть того, о чем хочет рассказать автор-драматург, вовсе не в словах действующих лиц. Она в их переживаниях, в смене этих переживаний, в их столкновении с переживаниями других лиц. Диалоги, которые автор написал, - только далекое отражение этих переживаний, их внешнее представление, за которыми остается еще очень многое". [ 30 ] "За все время такой [актерской] работы [над образом] театр меньше всего интересуется словами, вложенными в уста того или иного действующего лица". [ 31 ]
     В сущности, изменения происходили уже в шекспировскую эпоху. Но все же тогда процесс "относительной эмансипации" драмы только начинался. "Произведения драматических авторов традиционно воспринимались как принадлежащие театру, и только ему одному. Поэмы, новеллы, романы - все это считалось настоящей литературой и могло составить предмет авторской гордости. Но не театрального сочинения. Пьесы не принято было отделять от сценического представления. Их писали не для читателя, а для зрителя. Пьесы сочинялись по заказу трупп, часто их авторами были сами актеры - одним из таких актеров-драматургов был Вильям Шекспир". [ 32 ] Шекспир, как и другие драматурги его поры, делал все возможное, чтобы помешать публикации своих драматических сочинений. Основание для подобной вражды к типографскому станку объяснялось просто: пьеса, попавшая в печать, не приносила более дохода труппе. Иначе поступает драматург в начале ХХ века. Горький, как известно, после отказа МХТ ставить его "Дачников" в представленном варианте, отдал пьесу в печать. Еще раньше практически одновременно с репетициями в МХТ началась подготовка к выходу в свет "Мещан" и "На дне". Один из критиков заметил в связи с выходом первой пьесы Горького: "Пьеса разошлась в десятках тысяч экземпляров - явление редкое не только у нас, но и за границей, ибо пьесы редко читаются, - публика довольствуется обычно сценическим воспроизведением". (Выделено мной - Л.Н.) [ 33 ] Опубликованные пьесы начинают приносить доход. Уже этот факт служит доказательством того, что к началу ХХ века в логоцентристской позиции начинается поворот к новому осмыслению взаимоотношений пьесы как литературного текста и ее сценического воплощения. В те же годы Андрей Белый утверждает, что "лучшие образцы символической драмы надо читать, а не смотреть на сцене". [ 34 ]
     Наконец, это и процесс усиления тенденциозности театра в ХХ столетии. Театр теперь не только ставит пьесу - он ее уже интерпретирует, то есть высказывает собственное понимания содержания пьесы, но готов соглашаться или не соглашаться с автором в трактовке основной идеи. В этом плане показательна дискуссия, возникшая в 1913  году в связи с лекцией, прочитанной Юлием Айхенвальдом под знаменательным названием "Отрицание театра". "Искусство свободно, театр - нет. Он не самостоятелен. Он безнадежно зависит от литературы. (...) Между тем, не будь театра, литература, пьеса все равно была бы", - говорил Ю.Айхенвальд. [ 35 ] При этом он сокрушается, что "театр не может не доказывать". [ 36 ] Спустя десятилетия становится очевидным, что "спектакль не реализует так или иначе текст, но критикует его, форсирует, вопрошает. Сопоставляет себя и его с собой. Спектакль - это не согласие, но борьба". (Выделено мной - Л.Н.) [ 37 ] В ХХ веке усиливается тенденция обращения к другому тексту (к классическому в особенности) для поиска в нем и выражения собственных мыслей и идей. Пьеса берется как текст, способный откликнуться на эту идею. Пьесу не просто интерпретируют - с ней уже и дискутируют, спорят.
     На практике поворот к новой театральной системе в России в начале века совершил Константин Станиславский и Московский Художественный театр. Из непонимания новых тенденций в развитии театрального искусства рождалось насмешливое отношение критиков к активному использованию Станиславским в спектаклях МХТ приемов сценической выразительности - звуков за сценой вроде кваканья лягушек или пения соловья, подробности декораций и т.п.
     В контексте такой социокультурной ситуации формируется, с одной стороны, драматургия Горького, с другой, сознание и подсознание читателей и зрителей, которые ее должны были оценить. Одним из наиболее даровитых читателей ранней драматургии Горького в ХХ веке стал, разумеется, театр. /font>

ВЕРНУТЬСЯ...

ДАЛЬШЕ...