ОБЛОЖКА

ОБ АВТОРЕ

ТИТУЛ

СОДЕРЖАНИЕ

     Как уже было замечено, до сих пор наука о Горьком не имеет работ, в которых проблема жанра пьес 1902-1904 гг. рассматривалась бы как центральная. Однако свои версии и предположения ученые высказывали часто. Стоит напомнить также, что жанр - категория многоаспектная, соответственно предметом исследования нередко мог стать один из носителей жанра. Даже при отсутствии окончательных или недостаточно аргументированных выводов такие работы представляют ценный материал для исследователя, работающего в русле историко-функционального изучения литературного произведения. Анализ обозначенных работ позволяет выявить ряд любопытных тенденций. Особую значимость здесь приобретает понимание тех кардинальных различий, что произошли в мировоззрении европейского человека в ХХ столетии и выразились в смене "картин мира" [1].
     "Картина мира", или "система интуитивных представлений о реальности", всегда "опосредована тем культурным языком, на котором говорит данная группа". [2] Своя "картина мира" формируется у любой социопсихологической единицы, каковой может быть как отдельная личность, так и все человечество, а также и у любого культурного явления. Свои "картины мира" можно выделить у символизма, акмеизма, сюрреализма, постмодернизма и т.д. И все же, как пишет культуролог В.Руднев, ХХ век не был бы единством, если бы нельзя было хоть в общих чертах обрисовать его "картину мира" в целом". [3] В самом деле "картина мира" XIX века в целом представляется позитивистской, или материалистической: бытие первично - сознание вторично. Конечно, большую роль в ХIХ в. играли идеалистические и романтические представления, где все было наоборот, но в целом "картина мира" ХIХ в. видится именно такой - позитивистской.
     В ХХ в. противопоставление бытия и сознания перестало играть определяющую роль. Вперед вышло противопоставление язык - реальность или текст - реальность. Наиболее важным моментом в этой динамике становится проблема поиска границ между текстом и реальностью.
     Для "картины мира" ХХ века (в частности, для таких литературно-художественных течений как символизм, акмеизм, экспрессионизм, модернизм, постмодернизм), как правило, либо характерно представление о первичности Текста, либо вопрос о первичности и вторичности подобных категорий вообще снимался, чему поспособствовали сделанные в науке и технике открытия. "Три кита культуры начала ХХ века - кино, психоанализ и теория относительности - резко сдвинули картину мира в сторону первичности, большей фундаментальности сознания, вымысла, иллюзии". [4] Теория относительности поколебала вековые представления о времени и пространстве. Психоанализ З.Фрейда [5] постулировал разделение человеческой психики на два принципиально различных состояние - сознательное (т.е. то, что очевидно, ясно, зримо, сознаваемо, реально) и бессознательное (то, что есть, существует, но неочевидно, неясно, неосознаваемо, проявляется в желаниях и потребностях). Таким образом, научно обосновав интерес к нереальному. Наконец, кино - искусство, не просто специфическое для ХХ века, но в определенном смысле создавшее сам образ этого столетия, с которым оно, как и психоанализ, разделяет центральную его проблему - разграничения текста и реальности. [6] В начале своего существования оно было одновременно и развлечением, и настоящим культурным шоком. Как писал два десятка лет спустя в своем романе "Волшебная гора" Томас Манн, "пространство было уничтожено, время отброшено назад, "там" и "тогда" превратились в порхающие, призрачные, омытые музыкой "здесь" и "теперь". Кино умело показывает иллюзию как самую настоящую реальность, творит новую реальность со своими законами, нарушающими все мыслимые естественнонаучные постулаты. Не случайно достаточно длительное время с момента возникновения кинематограф назывался "иллюзион".
     Возникала и противоположная установка, утверждавшая первичность не текста (языка), а реальности. Так, для среднего сознания ХХ века, привыкшего к чудесам техники и массовым коммуникациям, характерна противоположная постановка вопроса: все - реальность.
     ХХ век понял, что ни одна "картина мира" в принципе, взятая по отдельности, не является исчерпывающей, всегда нужно посмотреть на то, как выглядит обратная сторона медали - только так можно более или менее адекватно судить о целом. Однако и тогда представление о предмете не всегда оказывается действительно исчерпывающим.
     Применительно к драматургии Горького можно утверждать наличие нескольких тенденций (типов) восприятия, которые формируются именно на различных представлениях о мире, различных "картинах мира". Основой для их выделения могут служить различия:
     - в представлениях критиков и ученых о соотношении искусства и жизни, мира художественного и мира реального (т.е. текста и реальности);
     - в подходе к пониманию и истолкованию основных задач искусства;
     - в представлениях исследователей о способах решения этих задач.
     При анализе исследователь соответственно говорит о теме, идее (проблематике), поэтике произведения.
     Можно выделить три наиболее очевидные тенденции восприятия ранней драматургии Горького в ХХ столетии:
     - "реалистическое";
     - "этико-психологическое";
     - "символистское".
     Стоит сразу оговорить, что ни одно из данных определений не выводится непосредственно из созвучных литературно-художественных течений XIX-XX вв. "Реалистами", "этиками", "символистами" в данном контексте именуются критики и ученые, утверждавшие соответствующее понимание драматургии Горького.
     "Реалистическое" направление на рубеже веков могли исповедовать (или приписывать другим писателям) поклонники как "натуральной школы", так и критического реализма, и даже символизма. Самой тенденции можно было бы дать другое название - "социальная", "бытовая", "натуральная" и т.д. Однако каждое из этих определений отмечает лишь какую-то часть объединенных в него научно-критических работ. Между тем "реалистическое" направление характеризуется отчетливой целостностью. Прежде всего - благодаря установке (убежденности) критиков и исследований, что художник изображает жизнь такой, какова она есть, в "формах самой жизни". Таким образом, основой для многих работ "реалистического" направления становится доминировавший в XIX веке гносеологический подход к искусству ("искусство есть отражение действительности"), который основывается на вере в познаваемость мира (гностицизм).
     При анализе художественного произведения на первый план соответственно выходит проблема верности изображения художником окружающего мира. Персонажи социально типизированы, конфликт возникает в ходе столкновения между этими героями по идейным или каким-либо другим мотивам. Пространственно-временные характеристики являются своего рода "дополнением" к душевным переживаниям героев, описываемым событиям, не играя существенной роли в истолковании произведения.
     Разного рода художественные изыски ученые-"реалисты" либо не приемлют, считая их бессмысленным "формотворчеством", лишенным содержательной (а точнее - идейной) ценности, либо просто не замечают. При анализе художественного произведения ученые "реалистического" направления апеллируют, как правило, к простой, сформированной предшествующей культурой технике. Многие из них в разное время утверждали, что вся драматургия Горького - это драматургия реалистического толка, творчески наследующая и развивающая традиции критического реализма XIX века.
     Чаще всего при обращении к исследованиям драматургии Горького в данном направлении мы будем встречаться с такими жанровыми определениями его пьес как социальная драма, социально-бытовая драма, несколько реже - социально-психологическая драма. Убеждение, что действие горьковских пьес движется стремлением автора доказать ту или иную идею, философскую доктрину, дает основание критикам и ученым "реалистического" направления утверждать, что вся ранняя драматургия Горького представлена жанровой разновидностью "философской драмы". Персонажи становятся средством выражения этой философемы, причем лишь некоторые из них признаются героями-идеологами. Как правило, это герои, должные выражать авторскую точку зрения: Нил, Марья Львовна, Влас, Сатин и др. Трагическое начало при этом нивелируется или затушевывается. Позиция самого автора предельно ясна, не оставляет никаких сомнений.
     Второй тип восприятия может быть обозначен как "этико-психологический". Как и "реалистический", "этико-психологический" подход предполагает, что "искусство есть отражение действительности". Однако действительность социальная, вообще эмпирическая здесь перестает играть определяющую роль. На первый план выступает духовный мир человека, и реальный мир для "этиков" - прежде всего мир "глубины души человеческой", по выражению Ф.Достоевского, со всеми его чувствами, переживаниями, мыслями, догадками, идеями, сомнениями и озарениями. Важна жизненная позиция человека, его "этика". Поэтому внимание акцентируется не на внешних атрибутах человеческого бытия, а на внутренних мотивах его поведения и поступков. Важнейшей темой для ученых-"этиков" становится проблема нравственного самостояния человека, мало или совсем не волновавшая ученых-"реалистов". Под влиянием толчка извне внутренний мир каждого из персонажей как бы просыпается от спячки, приходит в движение, начинает "бродить". Это духовное "брожение" действующих лиц, которые в финале должны прийти к открытию для себя той или иной "правды", и составляет сюжет каждой пьесы.
     "Этико-психологический" тип восприятия можно назвать следствием глубоко укоренившейся в российском сознании убежденности в воспитательной роли литературы. В какой-то степени исследовательская работа для каждого из ученых этого направления - средство выражения собственных взглядов на мир и человека. Отсюда и часто присутствующая в работах этого направления повышенная эмоциональность, ярко выраженная субъективность, порой даже пристрастность. Отсюда - внимание к героям "с идеалом", стремление вывести их в центр художественного повествования. Характерно, что большинство критиков и ученых этого направления в пьесы "На дне" ставили Луку - человека с ярко выраженной гуманистической философией, лишенной как будто сатинского цинизма или нигилизма Бубнова. Художественное произведение здесь становится средством выражения определенных идей и концепций, имеющих не только функцию отражения жизни, но также и воспитательные, педагогические задачи. Понятие "философская драма" применительно к ранним пьесам Горького перестает носить декларативный характер, драматургия Горького приобретает характер "идейной" в смысле мировоззренческой.
     Меняется представление о поэтике горьковских пьес. Горьковскую драматургию в этом понимании уже невозможно представить всего лишь "яркой картиной быта дореволюционной России", чуть ли не натуралистическим "слепком с действительности" (такие крайности возможны в "реалистическом" истолковании). Она приобретает характер психологической, социально-психологической, морально-этической драмы или драмы-притчи.
     Принципиально отличен от обеих тенденций восприятия третий тип - "символистский". С одной стороны, он как бы синтезирует предыдущие два типа, с другой, противопоставляет себя им. Синтезирует - объявляя, что в каждой горьковской пьесе наличествует два плана - бытовой, реальный и "этический", духовный. Противопоставляет - утверждая, что ни одно не из них не может быть признано истинным окончательно.
     Название тенденции отсылает к влиятельному художественному течению начала века, с идейной и художественной системой которого она действительно имеет немало общего. Прежде всего необходимо обратить внимание на принцип "двуединства" в художественной системе символизма. Занимаясь поисками высшей реальности, ценностей, находящихся за пределами чувственного восприятия, символисты воспринимают искусство как средство интуитивного постижения мирового единства, обнаружения символических аналогий между земным и трансцендентным мирами. "Символистское" направление восприятия также исходит в своей основе из принципа двуединства мира - мира как внешнего, познаваемого чувственным опытом, и мира как представления о нем. Художественное произведение здесь уже не есть отражение существующей реальности. Оно - ее воссоздание. Главная задача драматурга, по мнению ученого, - проникнуть в сокровенные тайны бытия, понять мотивы его движения, изменения, загадки существования.
     Идея изображения личности с ее сложными душевными переживаниями уходит на второй план. Действие движут идеи, мысли (всегда - во множественном числе), которые есть вехи на пути поисков истинной реальности. Каждое действующее лицо - прежде всего не характер, психологически достоверный тип, а - герой мыслящий, резонёр, герой-идеолог, носитель определенного мировоззрения. Именно это качество горьковских образов имел в виду, например, Б.Зингерман, когда писал о "пристрастии Горького к героям-умницам": "У Горького в пьесах попадаются и не очень умные люди. Но изображены они в тот единственный в их жизни момент, когда их интеллектуальные силы предельно напряжены, когда даже этих людей посещают необыкновенные по остроте и ясности мысли откровения. Как правило же, персонажи Горького - люди на редкость сильного и своеобычного ума. Каждый - философ". [7] При этом ни одна из представленных точек зрения теперь не может быть признана окончательной, ни один герой не может оказаться единственно "правым" или стать центром действия. Поэтому у горьковских пьес всегда в этом понимании - "открытый финал".
     Особое значение - нередко, одно из определяющих в истолковании художественного произведения, - в "символистском" истолковании приобретают пространственно-временные характеристики, становясь символическим выражением авторского представления о мире. Практически всегда критики и ученые-"символисты" в своих обозначениях жанра или жанровой разновидности пьес Горького останавливались на определении "философской драмы".
     Три обозначенные тенденции, развиваясь и видоизменяясь, сумели просуществовать в отечественной науке до настоящего времени. Внутренне каждая из них характеризуется широким диапазоном истолкований и интерпретаций. У каждого типа восприятия своя судьба в истории литературы ХХ столетия. Как правило, господство одного типа не означало полного забвения другого: в разные периоды и эпохи каждая из обозначенных тенденций имела своих поклонников и исследователей. Однако можно выделить периоды доминирования каждой из них. Так, например, до второй половины 50-х в советской науке господствует "реалистический" подход, на протяжении последующих двух десятилетий - "этико-психологический", наконец, с середины 80-х гг. - "символистский".

      ***
     1900-е годы характеризуются таким богатством художественной жизни, что трудно сразу понять, чья же позиция "перевешивала" в этот период. Пестрота литературной жизни, многообразие форм творчества, противоречивость литературных исканий и острота идеологической борьбы - первое, что бросается в глаза при знакомстве с искусством конца ХIХ - начала ХХ вв. В этот период происходило обновление всех видов художественного творчества, но вместе с тем живы были и традиции искусства предшествующего столетия. Критики оценивали новые произведения то с позиций традиционного искусства, то с позиций искусства авангардного.
     Поэт Андрей Белый, высказываясь о Горьком и группе писателей-"знаньевцев", осуждает выдвигаемую якобы всеми этими писателями (а в горьковском "Знании" в действительности печатались художники очень разные по уровню и качеству своего таланта - Евгений Чириков, Семен Юшкевич, Дмитрий Найденов, Леонид Андреев, Иван Бунин и т.д.) "задачу литературы - фотографировать быт" [8]. Критики-"реалисты" утверждают, что драмы Горького от артистов "не требуют никакой работы, кроме "фотографического изображения". [9] Александр Блок утверждает, что "Мещане" Горького и написанная сугубо в реалистическом, а где-то даже и в натуралистическом ключе пьеса С.Найденова "Дети Ванюшина" как бы "продолжают друг друга, почти могут быть прочтены, как одна пьеса в восьми действиях". [10] В то же время Дмитрий Мережковский убежден, что "социальные атрибуты" в пьесах Горького - "всего лишь внешнее облачение", в действительности же "горьковский босяк - тот же чеховский интеллигент, обнаженный и от этих последних покровов [некоторых умственных и нравственных условностей], совсем "голый человек". [11] "Что у Горького - "На дне", то у Достоевского - "Подполье": и то, и другое - прежде всего, не внешнее, социально-экономическое положение, а внутреннее, психологическое состояние". [12] А.Кугель писал, что Луку в пьесе "На дне" следовало бы играть "трансцендентально, как некий образ всюду поспевающей и исцеляющей доброты". [13] В 1912 г. автор краткой репортерской заметки в журнале "Рампа и жизнь" обратил внимание на "несколько инфернальный реализм" той же пьесы. [14]
     О том, является Горький-драматург "реалистом" или "символистом", спорили не только в России. А.Кугель на страницах своего журнала "Театр и искусство" в 1903 г. свидетельствовал: "Исполнитель роли Луки в "На дне" М.Горького на сцене польского театра в Кракове обратился в редакцию "Театр и искусство" с просьбою объяснить характер роли Луки. По словам артиста, местные газеты упрекали его в том, что он, играл роль Луки реально, тогда как-де Лука - образ символический, "трансцендентальный", по любимому выражению Сатина". [15]
     Многие критики-"реалисты" пропагандировали точку зрения, согласно которой в своих драматических опытах "Максим Горький является всем, чем угодно, - проповедником, мыслителем, - только не художником". [16] В начале века ведущий критик и публицист журнала "Русский вестник" писал, что, "чувствуя, что тот набор разговоров, который он [Горький] выбрасывает на подмостки, не может быть причислен ни к трагедии, ни к драме, ни к комедии, он назвал "Мещан" драматическим эскизом". [17] Д.Философов писал о "детской беспомощности техники [горьковских произведений], полном непонимании условий сцены". [18] "О Горьком как о художнике им больше двух слов говорить не надо", - утверждает Мережковский в статье "Чехов и Горький" (1906). [19] Здесь же Мережковский заявляет, что "в произведениях Горького нет искусства, но в них есть то, что едва ли не менее ценно, чем самое высокое искусство: жизнь, правдивейший подлинник жизни, кусок, вырванный из жизни с телом и кровью..." [20]
     Концепция несценичности горьковских пьес получает в этот период широкое распространение. Подпись под одной из карикатур того же времени (Горький изображен на ней глубоко задумавшимся) гласила: "Горький размышляет после написания "Мещан" - драматург он теперь или не драматург?" [21] Не один критик начала века отказывался рассматривать новое произведение Горького "с точки зрения его литературно-художественных достоинств", а "только как иллюстрацию к жизни". [22] Даже благоволившие к автору критики заявляли, что "от "Дачников" в истории русской литературы останется мало: несколько интересных мыслей да несколько крылатых слов". [23] Осуждавшие его отказывали и в этом.
     Горького называли "наименее искусным из драматургов" [24] и в зарубежной печати, чьи дайджесты публиковали российские газеты и журналы. О "На дне" писали, например, следующее. "Нет более плохой драмы, более невозможного литературного произведения!" ("Der Tag"). "В общепринятом смысле эти сцены (...) нельзя назвать драматическим произведением" ("Magdeburg Zeit"). "Горький не драматург..." ("Berl. Neueste Nachrichten"). "С точки зрения искусства и эстетики это произведение стоило бы отодвинуть на задний план" ("Germania"). "Максим Горький (...) доказал самым неоспоримым образом, как мало значит техника в искусстве" ("Der Tag"). Дайджест рецензий немецких журналистов на горьковскую пьесу поместил на своих страницах журнал "Мир Божий" [25]. "Вестник иностранной литературы" воспроизводил мнение Пауля Гольдмана, рецензента "Neue Freie Presse", который, по словам российских издателей, "как бы сам дивится", что "На дне" произвела "такое глубокое впечатление на зрителей. Драмы нет, целостности в пьесе нет". Он также подмечает манеру Горького "разглагольствовать и проповедовать собственные мысли устами своих героев". [26] В 1903 г. в Англии вышла книга Диллона "Максим Горький, его жизнь и творчество" (Dillon Е.J. Maxim Gorky, his Life and Writings. London, 1903). Рецензия на нее была помещена в журнале "Литературный вестник", [27] автор которой цитировал, в частности, высказывания Диллона о том, что все горьковские герои "грешат против художественной правды. Из-за них бесцеремонно выступает сам автор, делая их глашатаями своих идей". [28] Поэтому Горький, "начиная, как поэт, продолжает, как эссеист и кончает, как памфлетист". [29]
     Батюшков не сомневался в "ярком художественном таланте" Горького и одновременно находил в нем преобладание "публицистичности", и потому "чисто эстетические" оценки, с какими надлежит подходить к творчеству Чехова, считал неприложимыми к Горькому. [30] Сходное мнение звучало и в другом рассуждении. Чехов, сказано в одной статье, изображал интеллигенцию еще более черными красками, чем Горький, но это не бросалось в глаза, потому что Чехов создает объективные картины жизни, а Горький - в противоположность ему - всегда более склонен изобразить "душевные настроения личностей", соответственно "запросам своей души". Даже тогда, когда оба писателя к ряду явлений относятся одинаково, субъективность горьковского таланта приводит к тому, что, то, что у других прикрыто, у него "звучит, как памфлет". [31]
     Естественно, эти высказывания не могли не сыграть своей роли в формировании оценок драматургии Горького в России в целом. В "реалистическом" направлении пьесы Горького действительно воспринимались чаще всего в границах жанра памфлета. В статьях именно этих критиков формируется в те годы представление о публицистичности как ведущем начале горьковских пьес. Их авторы писали, что Горького в драматургии влекла главным образом возможность "наглядно выразить идеи". [32] "Рассказывать Горький ужасно не любит, всегда что-нибудь доказывает", - пишет К.Чуковский. [33] Такое решение вопроса, в сущности, способно было примирить и неприятелей, и поклонников Буревестника - и тех, и других было немало среди тех, кто исповедовал "реалистическое" истолкование его пьес. Для многих из них ценность произведения часто определялась именно утверждаемой идеей общественно-политического характера. [34] Е.Аничков видел в Луке "представителя передового, независимого искания правды в народной среде" [35]. В целом драма "На дне", по мнению одного из критиков, явилась "до некоторой степени воспитательной силой и органически входит в общий процесс демократизации жизни". [36] "Горький понимает мещанство метафорически, как религию узкого себялюбия, эгоизма в буквальном смысле слова. Но это не эгоизм самосохранения, это притязательность догмы, утратившей свое содержание. Всякая форма, закончившая свою эволюцию, должна постепенно распасться, уступить свое место новой. Это неизбежно, жизнь есть движение, бесконечная смена форм", - замечал Н.Николаев. [37]
     Сравнивая мнения и оценки разных авторов, приходишь, однако, к выводу не столько об идеологической начинке самих горьковских пьес, сколько о перенасыщенности идеями общества, в эпоху существования которого им довелось родиться. Причем идеями всякого рода - от откровенно конъюнктурных политических, мировоззренческих до научно-философских. Не удивительно поэтому, что критики практически всех трех направлений связывали пьесы Горького с жанровой разновидностью "философской драмы". Уже при первом появлении "На дне" они стали сопоставлять Луку со старцем Зосимой из романа "Братья Карамазовы" Ф.Достоевского и Акимом из пьесы "Власть тьмы" Л.Толстого. Одни считали персонажей Достоевского и Толстого прототипами Луки, другие давали определения - "неудачное подражание" или "пародия". [38] В целом же, как подмечал К.Чуковский, "у Горького нет ни одного героя, который бы не философствовал. Каждый чуть появится на его страницах, так и начинает высказывать свою философию. Каждый говорит афоризмами; никто не живет самостоятельно, а только для афоризмов. Живут и движутся не для движения, не для жизни, а чтобы философствовать". [39] Эта особенность вызывала немало и восторгов, и насмешек, но далеко не все видели в этой условности художественный прием.
     Убеждение, что Горький в своих драматических опытах является публицистом, повлекло за собой уверенность в твердости, определенности авторской позиции в произведениях, авторском настроении, целостности его мировоззрения. Среди придерживавшихся такой точки зрения на драматургию Горького оказываются и критики-"реалисты", и "символисты". По этому поводу якобы очевидной авторской позиции иронизировал К.Чуковский: "Одного я понять не могу: почему же у Горького никогда не бывает сразу нескольких идей в голове, почему же у него только одна идея, очень хорошая, но только одна? - и не то всегда меня в нем огорчало, что он имеет эту идею, а то, что он не имеет других. Это я считаю основным и главнейшим его грехом" (выделено автором - Л.Н.). [40]
     Одновременно вызывало недоумение и раздражение - опять же, истинное ли? - намерение автора закамуфлировать собственные мысли и оценки. "Желая замаскировать истинную свою мысль [в "На дне"], Горький запутался и сбился", - писал "реалист" Стародум. [41] К числу недостатков пьес "Дети солнца" и "Варвары" "символист" А.Кугель относил "ту более остроумную, нежели художественную, игру в прятки автора с читателем, которая превращает главную идею автора в какую-то двубокую шараду". [42] Все-таки некоторые критики признавались в невозможности понять, на чьей же стороне в действительности драматург? Ю.Беляев вопрошал: "Кто же выходит из этой борьбы "двух правд" двух поколений победителями и кто побежденными - этого не поймешь у Горького. (...) "Дети Бессеменова" с их новыми взглядами менее мне понятны, чем "дети Ванюшина". Чего они хотят, эти дети, и что представляют собой, (...) не вполне ясно". [43]
     Спор о двух центральных фигурах следующей горьковской пьесы "На дне" Луке и Сатине - кто же из них в действительности является авторским голосом в пьесе? - возник вследствие все той же видимой ясности, а в действительности не такой уж и простой авторской позиции Горького в драме. [44] И если в дальнейшем споры о "Дачниках" были менее бурными, противоречивость центральных образов пьес "Дети солнца" (прежде всего образа Протасова) и "Варвары" (Надежды Монаховой) вновь повергла в смятение многих.
     До поражения первой русской революции 1905-1907 гг. критики активно утвердить - каждый по-своему - существование некоей "железной" идеи в авторской концепции, пытались представить конфликт как решаемый, завершенный, имеющий ясный, определенный финал. С этой целью очень часто персонажей в каждой из пьес разбивали на два противоборствующих лагеря. Совершенно очевидными в данном случае становились политические приоритеты критиков, но все же далеко не всегда такое разделение обусловливалось только лишь соображениями идейно-политического характера. Во всяком случае не только ими. О пьесе "Мещане", например, Е.Соловьев-Андреевич писал: "Словом, перед нами борьба двух настроений. И эта борьба, осложненная внутренними раздорами семейства Бессеменовых, и составляет сущность драмы". (Выделено мной - Л.Н.) [45]
     На настроение, как один из важнейших составляющих конфликта и самой пьесы Горького указывали многие. "М.Горький внушает читателю или зрителю собственное доброе, жизнерадостное настроение. Он убеждает нас в том, что темная и тупая сила, воплотившаяся в мещанстве (...), не так уж крепка и непреоборима, как это казалось раньше". [46] "В "Мещанах" непрестанно жалуются на пошлость жизни, а между тем (...) от самой пьесы веет невиданной, неиспытанной свежестью. (...) "Мещане" - первая талантливая русская пьеса, за долгий период последних лет - с добрым отношением к жизни, с верой в счастье, с ненавистью к жалобам и тоске, к несчастью не борющемуся, а только страдающему". [47] "Читатель Горького, коренной благодарный читатель, отметил прежде всего жизнерадостность пьесы "Мещане". [48] О "бодрой, зовущей к жизни, к свободе личности идее "Мещан"" писал Ю.Беляев. [49]
     Иностранные интерпретаторы, оценивая горьковские пьесы, отмечали также с одной стороны, их тенденциозность, с другой, восхищались "жизненностью" созданных образов и особым пафосом. "Все мы были напряжены до глубины души..." ("Tagliche Rundchau"). "Эти сцены (...) проникнуты потрясающим трагизмом". ("Magdeburg Zeit"). [50] Диллон (если верить русским издателям) также охарактеризовал персонажей Горького как "создание поразительной силы". [51] Пауль Гольдман удивлялся: "Каждое действующее лицо проходит перед зрителем, как живое". [52] Российские критики в оценке изображения Горьким характеров своих персонажей были менее единодушны. Автор "Одесских новостей" писал, например, что действующие лица тех же "Мещан" "не живут и в воображении их творца". Как бы возражая ему, рецензент "Курьера" утверждал: "Вся жизнь ее [пьесы "Мещане"] - в характерах и в диалоге". И тут же и тот и другой критик замечают, что "в пьесе Горького - слишком мало движения", что она "не дышит, не движется". [53] Все это только усиливало восприятие ранних пьес Горького как близких жанру памфлета.
     Однако тот же Соловьев-Андреевич, превознесший "умный, красивый, пожалуй, немного мечтательный эпикуреизм" в образах Нила, а также Поли, Елены и других "новых людей", в то же время замечает, что фигуры последних "несколько шаблонны и слишком уж много говорят о своей жизнерадостности, чтобы быть совсем живыми". [54] Сомнения в художественном совершенстве "новых людей" высказывали и другие приветствовавшие их появление, рецензенты. Напротив, критиковавшие Горького и его пьесу принимали за аксиому адекватность созданного писателем образа его замыслу, не высказывавшие сомнений на этот счет, изъяны искали в самом герое, в его характере и мироотношении. Другие замечали: "Нас хотели уверить, будто Нил из "Мещан" для Горького нормальный человек. (...) Нил не был бы тогда у Горького таким тупицей. По-моему, всех этих Артемов, Нилов и Гордеевых надо брать, как они даются, cum grano salis ["С умом, с иронией" (лат.)]". [55] Споря уже тогда с убеждением в политической ориентированности образа Нила, другой рецензент убежденно писал: "Не ищите у Нила каких-нибудь общественных идеалов, кроме стремления инстинктивного к жизни, к личному счастью". [56]
     Своеобразный синтез этих двух взглядов можно обнаружить в статье критика А.Яроцкого "Об одном из типов, выведенных Горьким". По мнению Яроцкого, "мещанство кладет свое клеймо не только на отрицательных своих представителей, но и на положительных. (...) Наиболее сильные и одаренные члены "мещанского царства" (...) будут обогащаться знаниями, усваивать себе новые взгляды, но самая сущность их, психологическая их организация не сможет перемениться так скоро. Это будут те же грубые, элементарные люди, обогатившиеся знаниями и с симпатичными убеждениями". [57] В этом смысле Нил оказывается сродни... Петру. Только Петр, "прожив уже в среде, чужой мещанскому строю жизни его семьи", не приобрел тех симпатичных убеждений, что есть у Нила. Герой-пролетарий в действительности "силен только на столько, сколько нужно, чтобы устроить свою жизнь". [58] Помочь окружающим, "бьющихся в тисках тяжело сложившейся жизни", он совершенно бессилен. Впрочем, у него и нет ни малейшего желания помочь им. Выходит, заключает критик, Нил "производит впечатление человека-машины не потому, что он грубо нарисован, а потому что действительно в жизни встречаются такие упрощенные организации". [59]
     В конечном итоге естественным продолжением господства "реалистического" типа истолкования ранней драматургии Горького в начале столетия можно считать резко активизировавшие начиная с 1906 г. разговоры об упадке горьковского таланта, о "конце Горького". Их можно увязать исключительно с новыми произведениями Горького того времени (он пишет достаточно противоречивые и, в общем-то, действительно не вполне художественные эссе "Человек" и т.д.) Однако утверждавшие "конец Горького" интерпретаторы достаточно часто в этот период включали в список свидетельствующих об этом произведений и первые драмы Буревестника. Критиковались и отвергались (нередко с порога) не только новые произведения Горького, но и те, что, казалось, уже были проверены временем.
     В статье "О реалистах" (1907) поэт Александр Блок утверждает: "Убедиться в том, что Горький потерял прежнюю силу, - очень нетрудно". [60] В другой статье "О драме", написанной в том же году, поэт категорично заявляет: "Решительно, Горький - не драматург; у него бывают прекрасные отдельные сцены, бывает живой диалог и замечательные характеры; но того, что нужно именно для драмы, у Горького нет; в драме он почти всегда теряет свой пафос". [61] Д.Философов публикует статьи "Конец Горького" (Русская мысль, 1907, апрель) и "Разложение материализма" (Товарищ, 1907, №226). "Кончился ли Горький?" - вопрошал в ответ Горнфельд. (Товарищ, 1907, №252) Зигфрид писал, что горьковские "Дачники" - новое падение и новое недоразумение. Еще одна такая вещь, как "На дне", "Человек" или эти "Дачники" и от всего Горького останется, пожалуй, лишь одно большое недоразумение". [62] ""Варвары" свидетельствуют о полном оскудении таланта". [63] Д.Философов: "Две вещи погубили писателя Горького: успех и наивный, непродуманный социализм". [64] "Как художественное произведение, "Дачники" М.Горького просто не существуют. Они вне литературы". [65]
     Выше уже было замечено, что далеко не всегда истолкование драматургии Горького с "реалистических" позиций означало, что сам критик занимал ту же. О "конце Горького" в дни революционного спада писали, действительно, либо критики-"реалисты", либо защитники символистских тенденций в искусстве, однако Горького относившие к реалистам. Для последних "упадок" горьковского таланта явился прямым следствием бесперспективности всего реалистического (а точнее - натуралистического) направления в русской литературе в тот период. Любопытно замечание Александра Блока, заметившего, что "в драме он [Горький] почти всегда теряет свой пафос". [66] Тема "героя" - "всегда безродного, сильного и отчаянного человека, как будто без роду без племени" в драме вдруг лишалась ореола, присущего ей в романтических рассказах того же автора. Тогда как Андрей Белый, более благосклонный в те годы к Горькому и считавший его нахождение в стане "реалистов" почти случайным, заявлял: "Некоторые страницы "Исповеди" Горького насквозь импрессионистичны. Следовательно, оставаться реалистом в искусстве нельзя; все в искусстве - более или менее реально" (выделено автором - Л.Н.). [67]
     В конечном итоге выясняется, что "реалистическая" тенденция истолкования первых пьес Горького в 1900-е гг. все же оказалась господствующей. Именно она утвердила понимание драматургии Горького как публицистической прежде всего, что значительно нивелировало возникшее уже тогда представление о сильном философском начале пьес Горького и "символистском" начале его пьес. Пожалуй, одной из самых важных не только в контексте данной работы, но и вообще в горьковедении, - проблема авторской позиции. Как было показано выше, многие критики, с одной стороны, твердо верили в прозрачность авторской позиции в произведении, с другой, их раздражало стремление автора ее "завуалировать". Разрешить данный парадокс, на мой взгляд, можно двумя путями:
     - отказавшись от идеи прозрачности авторской позиции;
     - отказавшись от идеи определенности авторской позиции, по меньшей мере если не в ее замысле, то в исполнении.
     И тот, и другой путь были пройдены отечественным горьковедением и театром. И начало было положено, как представляется автору диссертации, рядом работ, созданных в те же 1900-е гг., из которых особое внимание обращают на себя два труда, посвященные наиболее известной пьесе Горького раннего периода - "На дне".
     Первая из обозреваемых работ - книга самарского журналиста Треплева (А.А.Смирнова) "Факт и возможность: Этюд о Горьком" (1904) - может служить ярким примером "этико-психологического" подхода к произведениям Горького.
     Треплев определяет "На дне" как "философскую драму" "с глубоким символическим содержанием", способным "заслонить сторону бытовую: так густо пьеса насыщена идеями, представленными в живых образах". [68] Драматический взгляд на пьесу основан на анализе характеров действующих лиц. [69] Однако важнейшее значение приобретает мировоззрение каждого персонажа. Именно оно есть объект пристального внимания художника.
     "Упадок духа", который настигает, например, Клеща, обусловлен не столько конкретной социально-бытовой обстановкой, сколько мировоззрением слесаря. Драма любого героя "на дне" обусловлена не социальными обстоятельствами, а его жизненной позицией, отягощенной "наличными фактами", не наполненной верой. Неудивительно, что наибольшее неприятие у Треплева вызывает "заправский философ безнадежности" Бубнов. [70] И, напротив, критик приветствует Сатина, который "считает факт иллюзорным, ложью из лжей", [71] а из своего скептицизма "ухитряется" вывести свойственную ему "легкость" духа. [72]
     В конце концов не столько противостояние различных мировоззрений, жизненных "философий" становится предметом рассмотрения конфликта, а столкновение реального и сущего, действительности и веры, существующего и представляемого, настоящего и желаемого, факта и возможности. Развиться этому конфликту в пьесе помогает Лука, чей образ, в представлении Треплева, есть "символ мысли, окрыленной верою". "Старик дует на те места, где тлеет жизнь" (выделено автором - Л.Н.) [73] и таким образом обращает Сатина из своего идейного противника в "самого способного ученика", пробудив в его душе веру в будущее. Странник "обращается не к внешней, посторонней для них помощи, а к внутренним силам, потенциально таящимся в самих людях". [74] Финал пьесы знаменует идейную победу Луки.
     Другая работа - статья критика и поэта-младосимволиста Иннокентия Анненского "Драма на дне" (1905) - появляется в разгар полемики о "конце Горького", однако автор ее даже и не помышляет замечать у Горького какие-либо признаки упадка таланта. Напротив, его статья проникнута чувством особого расположения к автору.
     По мнению Анненского, Горький, сохраняя полную иллюзию достоверности изображаемого, в то же время не придает этому принципу достоверности сколько-нибудь весомого значения. Здесь Анненский солидарен с Треплевым. Но в своем стремлении вывести пьесу Горького за рамки ее социально-бытового истолкования он идет дальше автора книги "Факт и возможность", заявляя: "После Достоевского Горький, по-моему, самый резко выраженный русский символист. (...) Глядя на его картины, вспоминаешь слова автора "Подростка", который говорил когда-то, что в иные минуты самая будничная обстановка кажется ему сном или иллюзией". [75] Именно поэтому критик заявляет сразу, что постановки Московского Художественного театра (о котором уже тогда утвердилась слава как об одном из самых "реалистических" театров, стремящейся к максимальной достоверности сценического изображения) он не видел, а судит пьесу исключительно по тексту, напечатанному в одном из сборников журнала "Знание".
     Уже в начале статьи Анненский заявляет, что "На дне" - настоящая драма, только не совсем обычная, и Горький более скромно, чем правильно, назвал ее сценами. Перед нами развертывается нечто цельное и строго объединенное мыслью и настроением поэта" (выделено автором - Л.Н.). [76] Далее критик вводит "На дне" в рамки жанра трагедии.
     Особое значение здесь приобретает понимание критиком пространственно-временных характеристик драмы. Критик утверждает наличие в пьесе трех главных элементов - "силы судьбы", "души бывшего человека" и "человека иного порядка". "Дно" Анненский понимает как образ "старинной судьбы" - той самой, что "когда-то вырвала глаза Эдипу и задушила Дездемону". [77] "Дно" - тот самый "элемент трагедии", судьба, рок, с которым не хочет мириться "душа бывшего человека" - Клеща, Насти, Пепла и других. Появление Луки - "человека иного порядка" - вызывает болезненное для "бывших людей" столкновение с правдой "дна"... Обращение к образам античной литературы придает художественному времени "На дне" безграничной Вечности, трактовка образа "дна" расширяет его до образа-символа всего мира. Место действия пьесы, которое в большинстве случаев воспринималось тогда не более как бытовая подробность, в редких случаях - метафора, возводится Анненским в ранг символа. "Дно" становится образом-символом той силы, что гнетет ночлежников, в сущности, равноправным участником конфликта, действующим лицом пьесы. Как показывает дальнейшая судьба горьковской драмы, от понимания образа "дна" во многом зависело, как будет истолкована пьеса в целом.
     Столкновение "бывших людей" с судьбой завершается победой судьбы - она берет свое, "мстя бывшему человеку за бунт". [78] "Философия Сатина" заключает в себе волнующий вопрос, но "не подвигает нас ни на шаг в разрешении мучительной проблемы совести". [79]
     Таким образом все элементы трагедии как будто сохранены в понимании Анненского.
     И все же Анненский не решается прямо утверждать, что "На дне" - трагедия. Более того, сквозящая в каждой строке статьи ирония убивает трагический пафос и заставляет соответствующе воспринимать персонажей пьесы и ход действия. С иронией Анненский заявляет, что Актер "носится со своим алкоголизмом, как с патентом на общественное внимание" [80]. Ниже замечает: "Чем бы, скажите, и была наша жизнь, жизнь самых мирных филистеров, если бы время от времени разные Луки не врали нам про праведную землю и не будоражили нас вопросами, пускай самыми безнадежными". [81]
     Казалось бы, другой случай такого восприятия "На дне" - трагииронического - найти в отечественном горьковедении сложно. Между тем, еще раньше один из малоизвестных ныне рецензентов заметил, что в этой пьесе "драма вплотную стирается с комедией. Смерть стирается попойкой. Мрачное раздумье поглощается философской болтовней". (Выделено мной - Л.Н.) [82] Вспомним цитировавшегося уже выше Стародума, усмотревшего в образе Луки "пародию" на Акима Л.Толстого. Нечасто, но все же в высказываниях разных критиков проскальзывало уже тогда удивление невозможностью отнести раннюю драматургию Горького ни к трагедии, ни к драме, ни к трагедии. Разделив "ровненько и симметрично, как по линеечке"", все горьковское "мироздание на Ужей и Соколов", [83] в полной уверенности, что так поступил сам Горький, критики не сразу поняли его пьесы. В следующих драмах - "Дети солнца" и "Варвары" - его драматургические новации вызвали уже самые противоречивые оценки и суждения. (Первой из них, кстати, сам Горький сначала дал определение "трагикомедия". [84]) Е.Аничков считал, что "Дети солнца" замышлялись как "шутка, фарс", как "пьеса-шарж", однако замысел этот не удался Горькому, и его обличающий, сатирический смех превратился в "смех скептика". [85] О следующей пьесе - "Варвары" - Антон Левый заметил: "Нельзя не смеяться над уездной "фауной", но рассмотреть за ее карикатурными образчиками глубокую, и я бы сказал чистую трагедию - это бесконечно поучительно". (Выделено мной - Л.Н.) [86]
     Тенденция понимания драматургии Горького как сложного сочетания трагического и комического начал отнюдь не скоро получила развитие. Обращает внимание, что вновь проблема эта стала актуальной для советской научно-критической мысли только в 60-70-е гг., когда на смену доминировавшему в прежние десятилетия "реалистическому" направлению пришло "этико-психологическое".

     ***
     Общественно-политическая ситуация - теперь это очевидно - постоянно вмешивалась в судьбу горьковского творчества. В первые десятилетия она способствовала формированию стереотипного восприятия Горького-художника как писателя-публициста, из всех жанров предпочитающего памфлет. Начавшиеся вскоре в России политические катаклизмы вовсе оттеснили на какое-то время литературу и критику о Буревестнике Революции и будущем "основоположнике социалистического реализма" в сторону. Сложные отношения Горького с большевиками в 1917-1918 гг. (период "Несвоевременных мыслей") и последующие его метания также не поспособствовали активизации внимания литературной общественности к персоне живого классика в 1920-х гг., в конце концов покинувшего страну на несколько лет. Многое, возможно, просто исчезло в огне гражданской войны либо просто не было издано по причине отсутствия технических и финансовых возможностей.
     Ситуация начала радикально меняться во второй половине 20-х гг., когда государственной машиной была инициирована кампания по активному внедрению образа Горького как ортодоксального революционера и отца полумифического искусства "соцреализма" в общественное сознание. Сам Горький, оказавшийся к тому времени отвергнутым как русской эмиграцией, конфликтовавший и с теми, кто остался в России, и с начиная интеллигентскими кругами за границей, судя по всему сам немало поспособствовал формированию такого отношения к себе в России и за рубежом.
     Все окончательно решилось в 1932 году. "Как по сигналу (почему "как"? именно по сигналу!), - пишет А.Ваксберг, - повсеместно начались праздничные мероприятия. Каждый день газеты сообщали о собраниях, митингах, конференциях и прочих массовых действах, посвященных радостному для всей страны событию [40-летию творческой деятельности Горького, что было приурочено к опубликованию его первого рассказа "Макар Чудра" - Л.Н.]. (...) Было решено создать в Москве литературный институт имени Горького. (...) Наконец, его имя было присвоено лучшему драматическому театру страны - Московскому Художественному. Театру Антона Чехова!.. (...) Именем Горького окрестили Большой драматический театр в Ленинграде, в создании которого принимал участие Александр Блок. (...) Имя Горького получил Кронверкский проспект в Ленинграде. В течение нескольких дней улицы его имени появились во всех городах страны - больших и малых. Даже в крохотных деревнях, где вообще не было никаких улиц, срочно находили какой-нибудь "объект", который можно было окрестить на общий манер, чтобы не отстать от других и продемонстрировать верность "партийной линии", и т.д. [87] Тогда же началась работа по организации Союза писателей, в председатели которого назначили для "избрания" автора "На дне" и "Матери". Со смертью Горького в 1936 году политические приоритеты, казалось бы, должны были отойти в прошлое, потерять свою актуальность. Однако этого не произошло. Уже к весне 1937 года стало известно, что в Москве состоится приуроченный к годовщине смерти Горького театральный фестиваль с участием московских и нескольких периферийных театров. Сразу после смерти писателя Всероссийским Театральным Обществом был создан Кабинет Горького, поставивший своей задачей "исследование горьковской драматургии и театра" и "популяризацию горьковского творчества среди деятелей советской сцены". [88] 18 июня 1937 года ВТО проводит конференцию "Горький и театр". Спустя год по ее материалам был выпущен сборник статей. Сразу же после кончины писателя объявлен фестиваль театральных постановок по пьесам Горького, состоявшийся в Москве в 1938 году. В 1940-1948 гг. в серии "Библиотека театра Горького" вышел ряд сборников, посвященных его пьесам. Изучение творчества Горького становилось не просто актуальной научной проблемой, но - задачей государственной важности. Фактически всего за несколько лет Горький был превращен в культовую фигуру советской литературы.
     Именно в этот период формируется советский миф о Горьком и его творчестве. И в эти же годы возобладала предельно "реалистическая" (хотя и приправленная героическим или романтическим пафосом) и предельно политизированная точка зрения на горьковскую драматургию, которая определяла во многом развитие горьковедения на протяжении трех советских десятилетий - 1930-50-х гг.
     "Дать впечатление естественно текущей жизни, характерной во всех своих проявлениях и как бы не организуемой автором", - такую задачу, по мнению С.Балухатого, ставил перед собой Горький, приступая к написанию "Мещан". Отсюда, по его мнению, и "ослабление сюжетной линии", и "общий повествовательно-реалистический композиционный рисунок пьесы", "обогащенный сложной работой автора над реалистическими и психологическими действиями, проходящими по всем частям пьесы" (здесь и далее выделено мной - Л.Н.). [89] Балухатый отмечает также особую "психолого-натуралистическую стилистику" пьесы "Мещане", находящую свое выражение в отсутствии сложного сюжета со связными драматически обусловленными событиями, принцип "разорванной" композиции, "детальную разработку бытового уклада в плане натуралистическом", "психологическую нюансировку характеров". [90]
     Такая интерпретация первой пьесы "Мещане" представляла ее как социально-бытовую пьесу, по своим характеристикам очень близкую пьесам Чехова, который, по известному выражению Горького из писем к автору "Дяди Вани" в своей творческой манере "убивал реализм", подразумевая высокую степень художественного правдоподобия у Чехова. Об этом прямо писал и Б.Михайловский: "В своих ранних пьесах Горький использует некоторые достижения чеховской драматургии: он отказывается от необыкновенных ситуаций, интриги, эффектного действия, от мелодраматических элементов; драмы и конфликты его героев зреют, а подчас и разрешаются в повседневном течении жизни. Но Горький стремится четко отразить социальную расстановку сил, дифференцирует, группирует персонажи вокруг определенных идеологических платформ". [91] Однако в дальнейшем анализе чеховская "объективность" быстро терялась, - как правило, в тот момент, когда понятие "реальность" суживалось до "социальной реальности". Е.Тагер писал, что "самые заглавия" горьковских пьес указывали на "определенные пласты общественной жизни", "целые социальные миры с их характерными бытовыми, психологическими и идейными особенностями вставали как объект сценического воплощения". [92]
     Пьесы Горького вновь, как и в начале столетия, превращались в драматизированные социально-политические памфлеты. "Пьесой "На дне" - беспощадной картиной быта деклассированных элементов, являющейся изнанкой современного буржуазного строя, - Горький утверждал мысль о необходимости решительного обновления этого строя во имя свободного человека". [93] "Последовательная реалистичность в обрисовке всех характеров и политическое заострение всех философских проблем - вот главные особенности горьковской философской драмы, определяющие всю ее структуру". (Выделено мной - Л.Н.) [94] И.Нович, автор монографии "М.Горький в эпоху первой русской революции" убежденно писал, что "уходя с горьковского спектакля, зрители уносили с собой ощущение ужаса "дна", а многие и стремление бороться с этим ужасом". [95] Социально-политическое значение придавалось многим поступкам и действия персонажей: "Нелюбовь босяков к труду Горький справедливо трактует не столько с точки зрения психологии и морали, сколько с точки зрения неспособности "бывших людей" к борьбе за свободу". [96]
     С укреплением тоталитарных основ советского государства [97] тенденция представлять все творчество Горького как творчески наследующее и развивающее традиции критического реализма XIX века усиливается до такой степени, что даже такие художественные приемы, как метафора или символ, звучат кощунственно по отношению к горьковской драматургии. Художественное новаторство обнаруживалось в том, что писатель вывел на театральные подмостки пролетариат. (Имелся в виду машинист Нил в "Мещанах".) Над всем довлел реализм. По словам Б.Бялика, "Горький создал совершенно новый тип философской драмы, лишенный не только всяких символов в декадентском понимании этого слова, но и всякого аллегоризма, свойственного, например, философской драме Ибсена". [98]
     Характерно, что вновь, как и в 1900-е гг., возникают концепции об особой роли настроения в системе конфликтов горьковской драматургии. "Герои пьесы "Мещане", находящиеся во враждебных социально-политических лагерях, противопоставлены друг другу и в общем отношении к жизни, в их философии. Пессимизму, скепсису, мрачной настроенности Бессеменовых противоположны оптимизм, жизнерадостность, вера в жизнь Нила, Поли, Елены, Цветаевой, Шишкина", - пишет Б.Михайловский, как будто повторяя Е.Соловьева-Андреевича. [99] Очевидно, настроение было как бы призвано "оживить" горьковскую драму, "утопленную" в догматической идеологии.
     Итог такого подхода к драматургии Горького печален. В 40-е гг. интерес к творчеству Горького приобретает ритуальный характер. Хотя многие критики постоянно писали о "философском споре" как стержне пьесы, массовый зритель и читатель все больше убеждался в том, что всякая пьеса Горького - это уже не более чем историческая бытовая картинка, почти физиологический очерк в форме драмы или в жанре "идейной драмы" в том виде, которую Бентли считает необходимым более точно называть демагогической. [100] Вся ценность Горького сводилась к точности отображения социально-исторической действительности тех лет.
     И, тем не менее, в те же 30-50-е гг. создаются работы, не только шедшие вразрез с "основной линией", но подготовившие почву для нового понимания ранней драматургии Максима Горького.

     ***
     50-е годы можно назвать переломными в осмыслении горьковской драматургии. С одной стороны, еще сильны позиции официального горьковедения, утверждающего "реалистические" принципы истолкования драматургии Горького. С другой, происходившие в истории СССР события: репрессии 30-40-х или победа в Великой Отечественной войне, изменившая самосознание советского человека, - не могли не повлиять на некоторые выводы исследователей, на ход их рассуждений, наблюдения над поэтикой и проблематикой горьковских пьес. Некоторое послабление давления официальной идеологии после войны, потом смерть Сталина, ХХ съезд КПСС дали возможность актуализироваться дискуссиям о "символической" составляющей драматургии Горького, о глубокой философичности его пьес.
     Еще в статье 1949 года "Чехов и Горький", определяя разницу между творчеством двух драматургов, Е.Тагер писал, что "в основе пьес Горького лежит" отнюдь не "естественное течение жизни", в ходе которой зреют драмы и конфликты, а - "философема", узел которой завязан в плоскости не личных, а идеологических отношений". [101] "Отношение к миру, выраженное в чувстве, в переживании героя, обычное у Чехова, обогащалось у Горького отношением к миру, переданным в мысли. Поэтому, если диалог чеховских героев исключительно богат психологическим подтекстом, то горьковский диалог, сохраняя остро психологическую выразительность, подчеркнуто афористичен, философичен", что и является "ключом к "жанрово-композиционному построению драматургии Горького". [102] Таким образом, если драма Чехова - это "социально-психологическая драма", то драма Горького "социально-философская" (здесь и далее выделено автором - Л.Н.). [103]
     Сходную позицию занял Б.Зингерман, опубликовавший в 1957 году в журнале "Театр" статью "Школа Горького". В ней он, с одной стороны, утверждал органическое сочетание в структуре горьковской драмы реалистического (или даже натуралистического) и философского или "символического" начал, актуализировав таким образом споры о "натуралистичности" и "символичности" первых пьес Горького в начале столетия: "Пролистав первые страницы "Варваров", можно подумать, что пьесу написал усердный последователь Островского". [104] Однако это обманчивое бытоподобие. "Горький с его кажущейся неуклюжестью в построении сюжета был артистически точен и изящно экономен, расставляя персонажей так, чтобы они неминуемо и естественно должны были вступить в ожесточенную идейную схватку". В действительности "в жалкой костылевской ночлежке потрясенные зрители Художественного театра увидели форум, на котором решаются исторические судьбы России, а не объект приложения филантропического сострадания". [105] Цель, которую ставил перед собой писатель, - вовлечь зрителя в процесс осознания поднятых проблем и поиски их решения: "Горький пришел в театр с сознанием общественной потребности в активном искусстве, которое бы поднималось до символа. Новый, впервые принесенный на сцену жизненный материал он стремился осмыслить в широких и смелых обобщениях, которые бы будоражили сознание зрителей". (Выделено мной - Л.Н.) [106]
     В те же годы публикует свои работы Н.Винник, сосредоточивший внимание на особой роли образов-символов, метафор, аллегорий, повторов в цикле пьес об интеллигенции. Такие, казалось бы, малозначимые детали, как щели в доме Басова в "Дачниках", вырастают до образа-символа "зияющей пустоты, бессмысленной жизни". [107] Образ дороги, о которой говорит Марья Львовна в "Дачниках" ("Народ послал нас вперед, чтобы найти дорогу к лучшей жизни, а мы потерялись"), в "Варварах" отзовется репликой персонажа со странным прозвищем Дунькин муж: "Дороги строят, а идти человеку некуда".
     Позиции Е.Тагера, Б.Зингермана, Н.Винника близки и во многом вырастают из трудов другого известного исследователя - театрального деятеля, критика и ученого, более половины своей жизни посвятившего изучению творчества Горького, Юзефа Юзовского.
     Свой путь в горьковедение (точкой отсчета можно считать премьеру 1932 года в театре им.Вахтангова новой пьесы М.Горького "Егор Булычов и другие") Юзовский начал как восторженный поклонник писателя-Буревестника. Стиль его первых статей отличается особым пафосом и непривычной для научных работ экспрессией: "Приход Горького в русскую литературу произвел ошеломляющее впечатление. (...) Молодой богатырь, расправляющий свои мускулы и взирающий на распростертый перед ним мир, который ему предстоит завоевать, - вот аллегорическая фигура, которая может выразить собой начало горьковского творчества". [108] Соответствующее восприятие ранней драматургии Горького характеризует большинство научных статей и монографий Юзовского довоенного периода. Среди этих работ - книга "Вопросы социалистической драматургии" (М., 1934), монография "Драматургия Горького" (Ч.1. М., 1940), серия сборников, посвященных пьесам Горького и выходивших под руководством Юзовского с 1939 по 1949 годы. Взгляды Юзовского на протяжении многих лет в основе своей остались неизменны. Однако события тех лет вносили в них свои коррективы.
     В конце 1948 - 1949 гг. в СССР началась кампания против так называемых "безродных космополитов", к которым был причислен и Ю.Юзовский. Ему инкриминировалось тогда, что в ряде своих трудов "среди иезуитских похвал" в адрес пьесы "Мещане", он "пытался внушить, что будто Нил - "несовершенная фигура у Горького", будто автор выступает здесь "как публицист, не всегда заботясь о том, насколько правомерно вмешательство публицистики в художественную ткань пьесы". [109] "Этот преисполненный холуйского преклонения перед иностранной культурой человек (...) с беспринципной наглостью пытался "доказать", что горьковский Егор Булычов связан, с одной стороны, с королем Лиром, а с другой... с отцом Горио". [110] "Юзовский объявил главной чертой горьковского гуманизма... сострадание к врагу!" [111] "Пьеса "На дне" явилась вместе с пьесой "Мещане" важной вехой в развитии горьковского реализма, - сообщал в своем докладе на летних Горьковских чтениях Б.Бялик, критикуя, а, точнее, с порога отвергая концепцию Юзовского. - "Но если это так, то откуда же пошли разговоры о двух "планах" пьесы ["На дне"] - бытовом и символическом, разговоры, начатые еще старой буржуазной критикой, но продолженные отдельными исследователями Горького в советские годы? Эти разговоры объяснялись неумением или нежеланием понять особенности того жанра, к которому принадлежит пьеса". [112] Предъявленные обвинения достаточно четко обрисовывают как фон времени, так и требования, которые выдвигала официальная идеология к пониманию горьковской драматургии: Горький должен был, как и прежде, стоять особняком в мировой и тем более отечественной культуре, оставаясь "неприкасаемым" классиком, персонажи его пьес должны быть четко поделены на "своих" и "чужих", и к последним пощады быть не может.
     Очевидно, трагические события тех лет, когда Юзовский на несколько лет был вынужден отойти от любимой работы, распродать богатую библиотеку, чтобы на что-то жить и т.д., изменили многое в его мировоззрении и мироощущении. В 1957 г. критик записывает: "Кафка не любил людей - и я не скажу вот сейчас, что они заслуживают другого". [113] В другой статье: "Если судьба, произвол которой становится порой нестерпимым в ее непрошенной мудрости, (...) дает понять, что она не ждет благодарности за ее предусмотрительность, то я должен ответить, что единственное чувство, возникающее у меня, есть чувство вины". [114] По ряду свидетельств можно говорить о том, что в мировоззрении Юзовского тогда действительно произошли существенные изменения. Свою лепту внесла и закончившаяся несколько лет ранее вторая мировая война.
     Вершиной многолетней научной деятельности Юзефа Юзовского стала книга "Максим Горький и его драматургия" (1959), вышедшая много позже после серьезных изменений, произошедших и в судьбе самого Юзовского, и в судьбе его страны. Ее материалы также впоследствии были использованы Юзовским при написании еще одного фундаментального труда - монографии "Советские актеры в горьковских ролях" (1964) и "На дне" М.Горького: Идеи и образы" (1968). В книге 1959 года Юзовский утверждает как один из важнейших конфликтов всего горьковского творчества - экзистенциально понятый ученым конфликт человека и мира.
     Конфликт человека и мира решается им как проблема человека, осознавшего противоречивость его отношений не только с обстоятельствами, но и с другими людьми, не желающими бороться с этим миром. Горький, по мнению Юзовского, утверждает способность человека преодолеть царящий вокруг хаос, сублимировать его собственной творческой волей. "Наступила пора "померяться с богом не в его господстве над миром, а в его созидании мира". [115]
     В сущности, это один из центральных конфликтов не только горьковской драматургии, но и всей драматургии рубежа XIX-XX вв., включая произведения таких авторов как Ибсен, Гауптман, Стриндберг, Чехов, Л.Андреев, А.Блок и др. Из трех основных глав монографии "Максим Горький и его драматургия" одна - "На рубеже веков" - полностью посвящена сопоставлению горьковских пьес с современной ему драматургией. "Выясняется, что драматургия, как русская, так и зарубежная, означенного времени, независимо от своего социального происхождения и своих общественных намерений, сосредоточивалась (...) как раз на тех "коренных вопросах жизни и духа", которые занимали и волновали Горького". [116] Особое место здесь занимает сопоставление с драматургией Антона Чехова, которая представляется Юзовскому наиболее близкой горьковской и по духу, и по художественным способам решения конфликтов. "Драматическая коллизия (...) между содержанием надежды и возникновением на ее обломках новой надежды, содержание которой в искусстве вскоре было раскрыто Горьким, - "долг жить" в предвидении этой грядущей перспективы, - "вот где нужно искать зерно", зерно чеховской драматургии". [117] Не менее важное значение имеет сопоставление с символистской драмой рубежа веков, точнее противопоставление ей. Юзовский характеризует это художественное явление как навевающую человечеству "сон золотой": "Проповедь утешительного обмана есть основа символистской драмы". [118] "Для декадентов мир есть не что иное, как сумма впечатлений при игнорировании вызывающей эти впечатления реальности". [119] Поэты-"символисты" убеждают человека в необходимости жить двойной жизнью. Тогда как Горький, как истинный марксист (в представлении Юзовского), видит мир как одну реальность, в котором может быть только одна "правда". Ее-то - каждый по-своему - и ищут герои.
     Что касается драматурга, то он ответ уже знает. Поэтому, как пишет исследователь, в начале столетия Горький призывал всех изживать "неопределенность" позиции. Собственная авторская позиция писателя не может ни у кого вызывать сомнений, как и свойственная произведениям Горькому публицистичность, сделавшая "несовершенными" ("испортив резонерством") образы Нила и Сатина. По поводу Нила, например, Юзовский замечает: "Сильный элемент публицистики, внесенный Горьким в этот образ, дал повод видеть в Ниле только оратора, докладчика, агитатора, введенного на сцену для произнесения политических тезисов". [120]
     Оценка характеров и оценка идей у Горького, в интерпретации Юзовского, не совпадают. Те и другие существуют как бы параллельно в его пьесах. Характеры помогают понять, что персонажи у Горького - живые люди, что они также переживают, ссорятся, мирятся, дружат и т.д., что они также создают какие-то конфликтные отношения, но эти конфликты не имеют такого принципиального значения, какое придается конфликтам идейного порядка, возникающим как бы "над" пьесой. Именно сопоставление этих двух сюжетов способно объяснить, например, сложность отношения Горького к Луке. На уровне сюжета их взаимоотношения как характеров это взаимоотношения враждебно настроенных друг к другу людей, однако их идейно они близки друг другу: "Сложность ["На дне"] пьесы заключается в том, что Лука и Костылев встречаются как враги, продолжают быть врагами в течение всего действия и расстаются как враги. И только в конечном итоге выясняется, что они значительно ближе друг к другу, чем сами подозревали". [121] Такая позиция ученого изложена в первой главе книги "Максим Горький и его драматургия", озаглавленная как "Идеи и образы". Характеры и идеи у Юзовского не совпадают. Они существуют как бы самостоятельно друг от друга, что только подчеркивает неразрывность их существования в обычной жизни.
     Философичность горьковской драмы проявляется не только в том, что в своих спорах персонажи затрагивают вопросы самого высокого уровня, проблемы бытия и его познания, проблемы существования. Каждая реплика, каждое действие персонажа в горьковской драматургии могут быть рассмотрены и с бытовой, и с философской (идеологической) точки зрения. И Юзовский признает значимыми и "психологический", и "бытовой" планы пьес драматурга. Но все же в качестве "главенствующего" выдвигает "философский аспект": "Для своих идей Горький искал средств выражения и в бытовом, и в психологическом планах пьесы, которые оба поддерживают третий, главенствующий аспект - философский. Философская тема обнаруживается не только в речах и диалогах действующих лиц, но нередко сама выступает как образ". (Выделено мной - Л.Н.) [122] "Заявление Нила, что он "сильный" и "все недурно делает", есть внеличная характеристика, выражающая собой классовое самоутверждение пролетариата, утверждение им своей способности и готовности к борьбе и переустройству жизни" (выделено автором - Л.Н.) [123]. Иначе говоря (если отвлечься от идейно-политической пристрастности Юзовского), конфликт у Горького рождается не на уровне взаимоотношений персонажей (их бытовых проблем, семейных неурядиц или социальных противоречий), а на уровне их сознания. Драматургия Горького - "это драматургия идеологического конфликта, идеологического спора, идеологической борьбы". [124] "Мысль, идущая от каждого персонажа, желание разобраться в жизни, добраться до корня и если не ответить на вопросы, то в какой-то степени поставить их - вот что составляло нерв пьесы, вот откуда только мог пойти электрический ток пьесы" (выделено автором - Л.Н.). [125]
     Ключевым для понимания оригинальной концепции Юзовского можно считать следующее утверждение: "слово" у Горького приобретает самодовлеющее значение и "служит не для связи с миром, а для замены мира". (Выделено мной - Л.Н.) [126] Бытие предстает как сознание, реальность как "правда". Таким образом можно заметить, что понимание Юзовским системы конфликтов в драматургии Горького приближается к выявлению центрального противопоставления ХХ века "текст - реальность", приходит к тому, что доминирует все же текст: в контексте эпохи 50-х утверждение действительно еретическое. Реальность утверждается не столько как социальная действительность, сколько как идеальная (в философском значении этого термина), поэтому концепция Юзовским драматургии Горького может быть представлена как развивающая "этико-психологическое" направление в отечественной мысли.

     ***
     Своеобразный фурор произвело появление в 1966 году на страницах журнала "Театр" статьи Г.Гачева (1960) "Что есть истина? Прение о правде и лжи в пьесе М.Горького "На дне", написанной еще в 1960 г. [127] Многие ее положения кажутся спорными. Статья сразу же подверглась критике. И до сих пор многие ученые говорят о том, что ее нельзя считать научным трудом - скорее, критическим эссе. [128] Однако для своего времени ее появление стало своего рода "провокацией" для появления новых неожиданных трактовок драматургии Горького в науке и на театральных подмостках, а потому пройти мимо этой работы нельзя.
     Гачев утверждает, что вся философия пьесы "На дне" представлена в двух афоризмах Сатина: "Человек - вот правда" и "Существует только человек, все же остальное - дело его рук и его мозга". Однако выражается эта идея в пьесе с помощью другого героя - Луки, вся деятельность которого заключается в том, чтобы "помочь людям распутать себя, свою сущность". [129] Гачев сравнивает его с Сократом, при этом он явно преувеличивает значение роли странника в пьесе. Вся пьеса у Гачева по сути оказалась сведена к Луке. Как писал позднее Удодов, в этой интерпретации "героев, равновеликих страннику, нет": "Лука - философский центр, идейное ядро пьесы, олицетворение смысла жизни" при том, что у него самого "нет собственной философии, собственной жизненной "правды". [130] Лука у Гачева, который должен был стать, очевидно, всего лишь катализатором действия - пробуждения человеческого начала в каждом, - у Гачева становился носителем авторской идеологии и философии.
     Тем не менее идея "оправдания Луки" была подхвачена и активно пропагандировалась "шестидесятниками". "Старик - не шарлатан..." - заявляет А.Муравьев, вынеся исполненную горячего протеста фразу Сатина из текста пьесы в заголовок статьи. [131] "Искренний, последовательный и стойкий сторонник доброго начала в человеке", "бескомпромиссен по отношению к хозяевам жизни", - так характеризует Луку И.Кузьмичев. [132] Очевидно, причиной тому стало не только особое внимания этого поколения к проблеме нравственности и морали, но и следствием изменения понимания самого характера конфликта в драматургии Горького. Лука "отрицает ту правду обстоятельств, что способна в зародыше убить в человеке надежду и порыв", - пишет в 1968 году Б.Костелянц, [133] перенося таким образом острие конфликта от социальных столкновений и вообще от привязки к конкретному историческому времени (что было одной из наиболее характерных черт понимания драматургии Горького в предшествующую эпоху, свойственную очень многим критикам и ученым) к проблемам внутреннего мира человека, испытывающего давление окружающих обстоятельств.
     Сама постановка проблемы в таком ракурсе придавала драматический оттенок развитию действия в пьесах. Ведь в борьбу с судьбой, с миром, с обстоятельствами вступал теперь не герой, не сильный человек, не богатырь (вспомним здесь эпитеты, которые давал Горькому Юзовский!), а рядовой обыватель, самый обычный, средний "маленький человек". Неизбежным становится понимание того, что в драматургии Горького ярко заявлено не только героическое или обличительное сатирическое (публицистическое) начало, но также и трагическое.
     Среди приверженцев героического начала в драматургии Горького как одного из ведущих оставался Б.Бялик, который в книге "Горький - драматург" (1962, переиздана в 1977) утверждал, что для пьес Горького раннего периода "характерен сложный сплав трех элементов: героического, трагического, сатирического". [134] Одно из них обязательно доминирует. Так, в "Мещанах" сочетаются сатирическое и героическое, в "Дачниках" - сатирическое и трагическое с преобладанием сатирического, в "Детях солнца" и "Варварах", напротив, над сатирическим доминирует трагическое. В то же время Бялик вынужден признать, что его теория не вполне объясняет жанровое своеобразие горьковских пьес. Особенно заметно это на примере драмы "На дне", понятой исследователем как сочетание трагического и героического элементов: "Но именно эта пьеса лучше всего показывает, насколько приблизительна такая терминология", - пишет Бялик и в конце концов заключает: "Определить жанровую природу этой пьесы ["Дачники"] с помощью старых понятий и терминов нелегко, как и жанровую природу других пьес Горького, да и пьес многих его современников". [135]
     В 1969 году в журнале "Театр" была опубликована небольшая статья И.С.Эвентова "О некоторых особенностях драматургии М.Горького". Ее автор также попытался определить взаимодействие в ранней драматургии Горького трагического и комического начал. Он отмечал, что в драматических сочинениях Горького 1901-1906 гг. сатирическое начало доминирует над трагическим. При этом, однако, драматург избегает "не только приемов внешнего комизма, но и таких средств художественного обобщения, как аллегория, метафора, символ. Исключение он делает лишь для "метафорического построения", потому что в метафоре, о которой идет речь, отражена самая суть реалистической сатиры: разоблачение двойственности характеров и действий, присущей всем, кто пытается прибегнуть к фальши, лжи, обману, чтобы скрыть свое истинное содержание". [136] Суть метафоры - превращение людей в актеров. Горьковские персонажи "играют роли" в жизни, не замечая, как их нелепая, жалкая жизнь постепенно становится похожа на дешевый спектакль - "печальную мелодраму" [137] ("Дачники") или "трагический балаган" ("Последние"). Таким образом ранняя драматургия Горького оказывается у Эвентова представлена, по сути, в основном жанровой разновидностью сатирической комедии.
     Если одни исследователи пытались подойти к проблеме жанра с точки зрения сочетания трагического и комического начал, то другие искали способы уточнения понятие "горьковская философская драма". При этом они вновь сталкивались с проблемой терминологии.
     Л.Фарбер в статье "На дне": жанр и композиция" (1977) представил "На дне" как драму, заключающую в себе три пьесы: "На четырехактную пьесу о судьбе босяков "нанизаны" две другие пьесы: трехактная пьеса о Луке, о его понимании мира и человека, и одноактная пьеса, пьеса-монолог, вложенный в уста Сатина, - об авторском, горьковском понимании мира и человека". [138] У каждой из этих пьес свое жанровое обозначение - соответственно социально-психологическая, философская и политическая драмы. Все три разножанровые, разнопроблемные пьесы объединены одной идеей, идея эта сконцентрирована, сжата в одном слове, и слово это - Человек. Их соединение в одной приводит к "появлению нового качества", которому, однако, Фарбер не рискует дать название, так как "это было бы искусственным придумыванием термина". [139] "Утверждение о трех пьесах" - всего лишь "найденная методика анализа". [140]
     Подводя итоги обзора работ советского периода о ранней драматургии Горького в свете проблемы жанра, хотелось бы обратиться к монографии, в которой была проведена, хотя и бегло, сходная работа: ее наблюдения представляются мне весьма ценными. В вводной части своего исследования "Пьеса Горького "На дне": Художественная структура и авторская концепция человека" А.Б.Удодов, в сущности, выдвигает свою концепцию динамики восприятия горьковской пьесы в отечественной критике. Особого внимания заслуживают наблюдения над историей изучения художественной структуры горьковской пьесы. Как пишет Удодов, "показательно, что вопросы поэтики горьковской драмы, бывшие в дооктябрьской критике предметом споров, хотя и не таких ожесточенных, как по проблемам ее содержания, в этот период почти не привлекают внимания исследователей". Впрочем, и в 60-е гг. "проблемы художественной структуры "На дне" как предмет специального изучения практически не привлекали (...) внимания исследователей, споривших в основном об отдельных "правдах" тех или иных героев "дна". [141] Действительно, даже работы Юзовского или Тагера, при всей точности многих наблюдений и выводов, вызывают немало вопросов и сомнений именно в силу недостаточно частым обращением к вопросу о том, как "сделаны" горьковские пьесы. Принципиальным отличием периода середины 80-х - 90-х гг. в отечественном горьковедении станет как раз резко выросший интерес к проблемам горьковской поэтики. Это время также активизирует "символистский" тип восприятия ранней драматургии Горького.