БИБЛИОГРАФИЯ

Максим и подмаксимовики
(Карикатура Кока. "Искры", 1901)

     В начале ХХ столетия Максим Горький мог бы поспорить о масштабе своей популярности с Достоевским, Л.Толстым, Чеховым. Босяки просили его именем милостыню, молодежь боготворила героев его пьес, в литературной среде образовалась целая группа писателей, которых прозвали "подмаксимками" - за стремление подражать Горькому во всем - от писательского стиля до манеры одеваться. По результатам одного социологического опроса тех лет Горький вместе с Л.Толстым и Эдисоном вошел в тройку "величайших современников планеты". [1] Отрицательно встретивший "нашествие Горького" критик Стародум вынужден был тогда признать: "Почти с первых шагов своей карьеры М.Горький стал так популярен, что пример этой быстрой популярности во всей истории русской словесности стоит особняком. Ни Тургенев в эпоху "Дворянского гнезда", ни граф Л.Н.Толстой в эпоху "Войны и мира", ни Достоевский никогда не имели такой популярности, особенно в первые годы литературной деятельности. Быстрый успех Д.В.Григоровича после "Антона Горемыки" ничтожен сравнительно с шумом, образовавшимся вокруг имени Горького. Сам Пушкин в расцвете славы, Пушкин - властитель душ, не достиг популярности Горького". [2] В подтверждение Стародум привел данные о тиражах первых горьковских книг - таким цифрам мог бы позавидовать любой автор детективных романов нашего времени: "К сентябрю 1903 года сочинения М.Горького были выпущены в количестве экземпляров: том 1-й рассказов - 5 500, том 2-й - 5 700, том 3-й - 5 900, том 4-й - 60 000, том 5-й - 52 000, пьеса "Мещане" - 58 000 и пьеса "На дне" - 75 000. Итого, сочинения Горького разошлись за какие-нибудь пять лет, а то и менее, - 416 000 томов". [3]
     С тех пор прошло уже почти столетие. Между тем говорить, что феномен успеха Горького в ХХ веке разгадан, не приходится. Несмотря на огромную библиотеку горьковедческих работ, малоисследованной остается проблема жанра горьковских пьес, что вполне может быть одной из причин нерешенности проблемы их восприятия. Ведь художник использует арсенал жанровых средств, "чтобы руководить читательским восприятием". [4] Как грамматика очерчивает способы речеведeния, так и жанр является элементом литературной коммуникации. Как указывает Н.Лейдерман, система "носителей жанра" [5] воплощая определенное жанровое содержание, одновременно выступают и "системой условностей, мотивирующей читательское восприятие, апеллирующей к здравому смыслу и жизненному опыту читателя, к его художественным нормам и канонам, активизирующей его память и воображение". [6] Н.Рымарь и В.Скобелев замечают, что "именно в жизни жанра художественный язык становится художественной речью, одной из ее целостных, наглядно завершенных форм художественного сознания. В таком состоянии жанр - это единица, в художественной деятельности воспроизводимая совместными усилиями автора и его аудитории". [7]
     Показательно, что поставленная еще в 60-е гг. проблема жанра горьковской драматургии отзовется в следующие десятилетия актуализацией проблемы восприятия горьковского творчества. В то время как в Ленинградском БДТ, Малом театре, "Современнике" шли самые знаменитые постановки пьес Горького, вошедшие в историю отечественного театра, в научной литературе актуализировались разговоры о падении интереса так называемого "массового читателя" к творчеству Горького. И.Кузьмичев писал в сборнике "Вопросы горьковедения" (1977), что нельзя не отметить наличие некоторого нежелательного несоответствия между "словом" о Горьком и живым восприятием "слова самого Горького": "Случается нередко, что "слово" о Горьком, произнесенное с университетской кафедры, в школьном классе или опубликованное в печати, само того не подозревая, становится между писателем и читателем (или слушателем) и не столько сближает, сколько отдаляет их друг от друга". [8] Та же проблема стала объектом изучения для автора статьи "Горький и современность: О функциональном изучении произведений классики". "Факт падения интереса широкого читателя к творчеству Горького (...) для 70-х гг. - это факт непреложный", - пишет автор, ссылаясь на результаты опроса библиотекарей, проведенного в ряде российских городов. [9]
     Многие исследователи советского периода, подводя все творчество писателя под единый знаменатель "соцреализма", в качестве основной идейно-эстетической доминанты горьковских пьес выделяли острый социальный конфликт и политическую тенденциозность, пытаясь на основе этих "особенностей" строить концепцию об особом положении Горького в отечественной культуре. В итоге, как справедливо отмечает современный исследователь, в советские годы "в большинстве исследований драматургия Горького обособляется от драмы рубежа XIX-XX вв., а также от послеоктябрьской русской драматургии. Она оказывается как бы вне тенденций, художественных течений, традиций, творческих поисков" и становится "своеобразным "белым пятном" в литературе ХХ века". [10] "Белым пятном" остается драматургия Горького и в работах многих современных исследователей, не спешащих отказаться от мысли, что из всех писателей отечественной литературы Горького выделяет социальная и общественно-политическая направленность его творчества, которая, в сущности, и решила его судьбу в ХХ столетии. Л.Егорова замечает, что "вопрос об утрате интереса к горьковскому наследию в 60-70-е годы не может быть объяснен только односторонней, излишней социологизацией творчества Горького и в литературоведении, и в практике преподавания литературы (...) Причина нашего расхождения с Горьким была как раз именно в том, что это самый социальный писатель. И поскольку не одному поколению советских людей прочно внушалось, что все социальные проблемы в обществе решены, социальная справедливость восторжествовала, то вся проблематика горьковского творчества воспринималась как закрытая временем". [11] З.Анчиполовский, исследуя в своей монографии "Времена Максима Горького" сценическую судьбу пьес "Мещане" и "На дне" в провинциальных театрах России в 1900-е гг., приходит к сходному - через обращение к социально-политической ситуации времени - объяснению "быстрой популярности" писателя в первые годы существования его пьес. Он также утверждает, что "в осознании нараставшего кризиса [рубежа XIX-XX вв.], а тем самым и в его приближении немалую роль сыграли литература, искусство. (...) Свою долю "вины" в этом несет и "театр Горького". [12] Вследствие чего исследователь склоняется к мнению, что в иерархии отечественной литературы Горький стоит ниже "более крупных" писателей мировой литературы Л.Толстого, А.Чехова, Бунина; "расставаясь с "культом Горького", с коленопреклоненной позой перед ним", он предлагает помнить прежде всего не "о масштабе его [Горького] таланта", а - "о его феноменальной известности, в особенности в первые годы столетия". [13]
     Очевидно, однако, что "феномен Горького" должен быть объяснен не только факторами общественно-политического характера. Горький - художник, один из величайших писателей ХХ века, воплотивший в своих произведениях отчаяние и боль, страхи и надежды людей своего порубежного времени. А значит, необходимо объяснить феномен его успеха - не только в 1900-е гг., но и на протяжении всего столетия - и с точки зрения художественных особенностей горьковских произведений, прежде всего - с точки зрения их жанровой природы.
     Автор диссертации ставит перед собой целью исследовать жанровое своеобразие ранней драматургии Максима Горького через изучение истории бытия его пьес "Мещане" (1902), "На дне" (1902), "Дачники" (1904) в научно-критической мысли, в литературно-художественной критике и театральных постановках ХХ столетия.
     Наличие огромного багажа литературоведческих работ, посвященных драматургии Горького в целом, а также отдельным его произведениям обязывает прежде всего понять, как развивалась отечественная наука о Горьком с момента опубликования первых его пьес. Такова первая задача исследования. Необходимо сразу оговорить, что при ее решении объектом исследования становятся исключительно работы российских и советских исследователей. Ограничение введено в связи с тем, что до второй половины 80-х гг. российская наука о Горьком развивалась, как правило, изолированно от западных течений, а потому не могла испытывать существенного влияния работ зарубежных авторов.
     Одно из самых сильных влияний на судьбу произведения оказывает время его возникновения. Фактически еще до своего рождения художественное создание может попасть в зависимость от читателя, от его ожиданий, запросов, требований, настроений. Да и сам автор, стремясь найти отклик у читателя, встретить его понимание и поддержку, сознательно или бессознательно, идет навстречу читательским ожиданиям. Справедливо и обратное: выйдя из творческой мастерской писателя, став достоянием общественности, художественное произведение приобретает способность влиять на сознание каждого прочитавшего его человека. В свете этого представляется целесообразным подробно остановиться на времени зарождения ранней драматургии Горького. Соответственно ставится вторая задача исследования - выяснить факторы, с одной стороны, способствовавшие зарождению и формированию горьковской драматургической поэтики, с другой, формированию определенных стереотипов ее восприятия и истолкования уже в первые годы существования.
     Исследование интерпретаций жанра горьковских пьес раннего периода в лучших театральных постановках в ХХ веке становится третьей задачей. Все-таки изучение произведения драматического рода неполноценно без обращения к опыту его театральных постановок. Для данной работы особый интерес представляют наиболее "громкие" инсценировки пьес "Мещане", "На дне", "Дачники". Сам факт повышенного внимания к ним публики, критики и науки свидетельствует о высокой степени актуализации в них художественного потенциала произведений. В ходе такого исследования наиболее очевидно выявляются факторы, способствовавшие возникновению тех или иных тенденций в восприятии ранней драматургии Горького, жанровых интерпретаций ее в литературно-художественном сознании в ХХ веке.
     Итоговой задачей диссертации является определение жанрового своеобразия горьковской драматургии, которое должно способствовать, с одной стороны, выявлению источника множественности истолкований ранней драматургии Горького в ХХ веке, а с другой, определению незыблемого идейно-эстетического ядра пьес "Мещане", "На дне", "Дачники".
     При постановке проблемы жанра горьковских пьес необходимо обратить внимание на то, что есть жанры, которые возможно дифференцировать, исходя из принадлежности их к тому или иному литературному роду: трагедия, комедия, драма - жанры драматического рода; роман, повесть, рассказ - эпического; элегия, ода, романс, сонет - лирического. Однако не всегда такая классификация оказывается достаточной. И возникает объединение жанров по другим признакам. Например, группа жанров философских - философская драма, философский роман, философская лирика; или - социально-бытовая комедия, социально-бытовой роман и т.д. Вообще "жанры с трудом поддаются систематизации и классификации (в отличие от родов литературы), упорно сопротивляются им". [14] Прежде всего это следствие их многочисленности, даже множественности. Кроме того, жанры имеют разный исторический объем. Одни бытуют на протяжении всей истории словесного искусства, другие соотнесены с определенными эпохами. Говоря иначе, жанры являются либо универсальными, либо исторически локальными.
     Наконец, одним и тем же словом в научно-критической литературе нередко обозначаются жанровые явления глубоко различные. Наконец, жанры эволюционируют. Поэтому, например, Н.Л.Лейдерман, называл жанр "одной из фундаментальных категорий литературы", рассматривает его "как "форму времени". [15] Еще в 1929 году в работе "Архаисты и новаторы" Ю.Тынянов пришел к выводу, что эволюция жанров - это движение не по прямой, а по "ломаной линии"; "что жанр смещается". [16] "Главным понятием литературной эволюции, - заключает Тынянов, - оказывается смена систем". [17] Жанровые системы не существуют обособленно, а взаимодействуют друг с другом, вследствие чего распадаются или видоизменяются старые жанры, возникают новые.
     М.Бахтин считал, что жанры, сложившиеся к Новому времени, и по сей день "сохраняют свою устойчивость и каноничность: их вариации по эпохам, направлениям и школам периферийны и не задевают их затвердевшего жанрового костяка. В сущности, теория этих готовых жанров и до наших дней почти ничего не смогла прибавить к тому, что было сделано Аристотелем. Его поэтика остается незыблемым фундаментом теории жанров". [18] В.Фролов полемизирует с М.Бахтиным. Поэтика Аристотеля сохраняет свою ценность и по сей день, утверждает он, но вряд ли она остается "незыблемым фундаментом теории жанров", [19] особенно жанров драматических, претерпевших в XX веке значительные изменения. Тем не менее и говорить и том, что жанр - неопределяемая категория, нельзя. Нужно понять, что в жанре есть и постоянное, и "вечно изменчивое". Как пишет М.Каган, к которому апеллирует Фролов, "при всей гибкости перегородок между жанрами, при всей их проницаемости для взаимных проникновений, при всем непостоянстве этих границ в историческом процессе взаимодействия жанров непреложной остается объективная качественная определенность жанра как структурной модификации вида, разновидности и рода искусства". [20] Эту "объективную качественную определенность" жанра В.Фролов, воспользовавшись словами Ю.Тынянова, называет жанровой доминантой. Жанровая доминанта - "нечто общее, характерно типическое", свойственное каждому жанру. "Общие структурно-морфологические признаки того или иного жанра, выработанные многовековой практикой искусства, - продолжает Фролов, - устойчивы. Мы можем довольно точно определить композиционный, архитектонический, смысловой состав каждого из основных классических жанров - трагедии, комедии, драмы, мелодрамы, трагикомедии". [21] Есть и чисто жанровые признаки, способные объединить в единую группу произведения, принадлежащие к различным литературным родам.
     Автор диссертации в данном случае более склонен согласиться с Фроловым, а также с англо-американским литературоведом и театральным деятелем Э.Бентли, чья точка зрения, с одной стороны, синтезирует концепции Бахтина и Фролова, а с другой, принципиально от них отлична. В своей книге "Жизнь драмы" Бентли также утверждает, что категория жанра в XX веке становится подвижной, неустойчивой, поэтому подчас трудно дать однозначное определение жанра. В то же время реальное произведение искусства многопланово. Оно всегда шире, объемнее тех формулировок, в которые его стремятся поместить теоретики и критики. У Пиранделло есть пьеса с названием "Это так, если вам так кажется", где каждый герой живет со своей "истиной", противоречащей "истине" другого, и установить какую-то одну, "последнюю Истину" оказывается совершенно невозможно. Точно так же в практике художественного анализа бывает трудно установить жанр того или иного произведения, и приходится считаться с тем, что в одной пьесе уживаются и сосуществуют многие жанровые возможности. А потому, в сущности, "никто не мешает нам рассматривать одну и ту же пьесу то как мелодраму, то как трагикомедию, то как что-то еще, если это помогает выявить ее внутренние свойства. Ведь в этой области, как и во всякой другой, действительность многолика и многогранна, и рассмотрение каждой из граней дает какое-то определенное преимущество". (Выделено мной - Л.Н.) [22] Жанр не "застывшая форма", не "приговор", который выносит сначала сам автор, а потом литературоведы и театральные критики пьесе и драматургу. Жанр - есть точка зрения. И взгляд на пьесу с позиции разных жанров необходим, утверждает Бентли, так как это обогащает наше понимание произведения искусства.
     Соответственно при постановке проблемы данного исследования обращается особое внимание на определение жанрового своеобразия - а не собственно жанра - пьес Максима Горького раннего периода.
     В связи с тем, что проблема жанрового своеобразия горьковских пьес была поставлена в связи с проблемой восприятия пьес Горького в ХХ столетии, особое значение приобретает выбор метода исследования.
     Автор диссертации здесь склонна согласиться с А.Удодовым, заметившим в одном из своих трудов, что "огромное количество сценических интерпретаций, критических откликов, литературоведческих исследований, в которых трактовки пьесы ["На дне"] на протяжении десятилетий бывали различны, часто противоположны, создает предпосылки для продуктивного исследования горьковской философской драмы прежде всего в русле интенсивно развивающегося историко-функционального изучения литературы"(выделено мной - Л.Н.). [23]
     Историко-функциональное изучение литературного произведения актуализировало одно из звеньев в цепи, посредством которой обычно обозначают связь искусства с действительностью: "действительность - художник - произведение - реципиент (воспринимающее сознание)". В литературоведении долгое время предпочтение отдавалось изучению первых трех элементов и мало внимания уделялось четвертому. Однако любое художественное произведение обладает особым творческим потенциалом, который воздействует на читателя, формируя определенное мнение, отношение к изображаемому или к произведению в целом. "Вне читателя как заключительного звена системы произведение жить не может". [24] "Сознательно или бессознательно, но художественное восприятие всегда вынуждено соотносить произведение искусства с жизненной реальностью - не в том примитивном смысле, в каком неразвитый вкус ищет простого сходства изображения с изображаемым, а в том глубоком смысле, в каком произведение искусства отсылает воспринимающего к реальным проблемам бытия": "опыт жизни в искусстве невольно сопрягается в ходе художественного восприятия с накопленным данной личностью опытом реальной жизни, соизмеряется с этим последним и им проверяется" (выделено автором - Л.Н.). [25]
     В разное время О.Уайлд, А.Франс, А.Потебня, Д.Овсянико-Куликовский, А.Горнфельд и другие с разных философско-эстетических позиций пытались осмыслить проблему восприятия вообще и проблему восприятия художественного слова, в частности. Теоретической базой для метода историко-функционального изучения литературного произведения, получившего свое развитие в 1970-е гг., стали герменевтика [26] и рецептивная эстетика. Немалую роль в зарождении данного метода стало развитие в ХХ столетии науки феноменологии, поставившей существенные вопросы о природе возникновения явлений, в том числе и художественных смыслов.
     Согласно учению Э.Гуссерля [27], одного из основателей и теоретиков феноменологии, наука не дает возможности проникнуть в жизненный мир. Наоборот, она подменяет живой человеческий мир миром объективированных абстракций. Поэтому необходимо произвести своего рода редукцию по отношению к науке, к значениям элементов мира, полученным от науки, по отношению к научной картине мира вообще. Таким образом, мы пройдем путь науки в обратном направлении - вернемся к донаучным значениям мира и восстановим чуждый науке мира повседневной жизни, - "жизненный мир", в терминологии Гуссерля. Изучение "жизненного мира", представляющего собой совокупность первичных интенций, должно раскрыть процесс возникновения из него различных систем знания, в том числе объективных наук, объяснить отношение последних к миру и тем самым наделить их столь недостающим человеческим содержанием.
     Ученик Э.Гуссерля, австрийский философ и социолог Альфред Шюц, развивая учение Гуссерля и в то же время полемизируя с ним, писал: "Предметом всех эмпирических наук является мир как пред-данное". Науке, если она действительно желает быть "строгой", необходима не столько формальная строгость, то есть логическая формализация и т.н. объективные научные методы, сколько выяснение ее генезиса и обусловленности миром пред-данного, из которого она рождается и в котором живет. Шюц определяет "жизненный мир" как мир, в котором "мы, как человеческие существа среди себе подобных, живем в обществе и в культуре, зависим от их объектов, которые воздействуют на нас и, в свою очередь, подвергаются нашему воздействию". [28]
     Герменевтика, основные положения которой были изложены Хансом Гадамером в его трудах "Истина и метод" (М.: Прогресс, 1988.), "Актуальность прекрасного" (М.: Искусство, 1991), в свою очередь выдвигает на первый план проблему понимания художественного текста, его интерпретации.
     Понимание не сводится к рациональной сфере, к деятельности человеческого интеллекта, к логическим операциям и анализу. Как пишет В.Хализев, "оно, можно сказать, инонаучно и подобно скорее художественному творчеству, нежели ученым трудам. Понимание составляет единство двух начал. Это, во-первых, интуитивное постижение предмета, его "схватывание" как целого и, во-вторых, на основе непосредственного понимания, вслед за ним возникает и упрочивается истолкование (нем. Erklarung), нередко аналитическое и обозначаемое термином "интерпретация" (лат. interpretatio - объяснение). В истолковании непосредственное (интуитивное) понимание оформляется и рационализируется" (выделено автором - Л.Н.). [29] Первичным признается эмоциональное, непосредственное восприятие предмета, а уже на его основе строится дальнейший образ предмета, концепция произведения. Как писал П.Рикёр, "интерпретировать текст (...) это не значит искать его скрытый смысл, это значит следовать за развитием смысла к его референции, то есть некоему миру, или бытию-в-мире, открытом перед текстом. Интерпретировать - значит развернуть новые связи, устанавливаемые дискурсом между человеком и миром". [30] Благодаря истолкованию (интерпретации) высказываний преодолевается неполнота их первоначального понимания.
     "Золотым правилом" герменевтики можно назвать утверждаемый ею принцип многозначности, потенциальной множественности интерпретаций любого произведения. "Нет окончательного, конечного смысла произведения и спектакля, но "есть относительная свобода интерпретации: в ходе исторической протяженности произведение приобретает целую серию конкретизаций", которые, хотя и могут находиться между собой в конфликтных отношениях, в то же время в совокупности своей обогащают наше понимание художественного произведения. [31]
     Именно поэтому для герменевтики важно наличие достаточно большого временного отрезка для исследования художественного текста и его бытия во времени. В конце концов совершенно очевидно, что мы подходим к художественным созданиям "с предварительно сложившимися суждениями, недоступными нашему контролю, - они способны наделить эти создания свойством повышенного резонанса, свойством, которое не совпадает с их подлинным содержанием и с их подлинным значением. Лишь когда отомрут все такого рода актуальные связи, выступит их подлинный облик, лишь тогда откроется возможность понимания того, что действительно сказано ими, понимания того, что с полным основанием может притязать на общезначимость", - писал Гадамер (здесь и далее выделено мной - Л.Н.). [32] "Смысл сопричастности - момент традиции в историко-герменевтическом поведении - реализуется в форме общности основополагающих и несущих пред-рассудков - заранее сложившихся суждений". [33]
     Опыт рецептивной эстетики также свидетельствует о неправомерности рассмотрения художественного создания как воплощения раз и навсегда данной ценности или одного определенного и неизменного смысла. Как писал один из теоретиков этого направления Ю.Борев, "произведение многолико в своем воздействии на аудиторию и в синхронном, и в диахронном срезе". [34] Однако само произведение все же нельзя считать лишь кодом к постижению художественного смысла. С одной стороны, текст действительно "испытывает хронический недостаток" в собственном истолковании. [35] С другой, литературное произведение все же имеет свое собственное смысловое ядро. Поэтому, критикуя герменевтику Гадамера, Яусса, Изера, Борев утверждает "ступенчатый" характер "объективации онтологического статуса произведения", ибо ценность последнего "не дана в готовом виде в произведении, и в ее конструировании участвует также читатель". [36]
     Таким образом, художественное произведение, с одной стороны, самостоятельно, имеет заключенный именно в нем во всей совокупности и нераздельности смысловой круг, с другой, ценность его можно по достоинству определить лишь через его взаимодействие с читателем - воспринимающим сознанием.
     Историко-функциональное изучение литературного произведения во многом синтезировало и систематизировало эти представления о взаимодействии литературы и читателя.
     Метод историко-функционального анализа литературного произведения получил свое теоретическое обоснование в 70-х гг. прежде всего в работах академика М.Б.Храпченко, по инициативе которого он и получил свое название.
     Главная область такого рода исследований - бытования произведений в большом историческом отрезке времени, их "жизнь в веках", по выражению М.Храпченко.
     Для историко-функционального анализа очевидно наличие "определенного разрыва" между содержанием классического произведения и авторской концепцией. Этот разрыв "растет с течением времени", [37] поскольку произведение "вступает в соприкосновение с новыми явлениями действительности, как бы вбирает их в себя". [38] Именно "способность текста "откликнуться" на вопросы той или иной культуры обусловливает его способность включиться в мир ее смыслов. Этот диалог текста с культурой идет уже помимо воли автора данного текста; здесь становится возможной жизнь текста сразу в нескольких культурах, мирах и контекстах смысла, не предусмотренных творцом текста". [39] Однако "не надо преодолевать временную дистанцию, лишь согласно наивной предпосылке историзма люди переносятся в дух времени, мыслят понятиями и представлениями эпохи, а не своими собственными. (...) Каждый знает, сколь бессильно наше суждение, если временнoе отстояние не снабдило нас надежной мерой". [40] Исследовавший психологию восприятия художественного творчества Л.С.Выготский писал, что "для восприятия искусства недостаточно просто искренне пережить то чувство, которое владело автором, недостаточно разобраться и в структуре самого произведения - необходимо еще творчески преодолеть свое собственное чувство, найти его катарсис, и только тогда действие искусства скажется сполна". Ему же принадлежат слова, что "искусство можно назвать реакцией, отсроченной по преимуществу, потому что между его действием и его исполнением лежит всегда более или менее продолжительный промежуток времени". [41]
     Необходимым и одним из важнейших составляющих исследования становится исследование не только содержания тех или иных интерпретаций художественного произведения, их динамики, но также изучение воспринимающего художественное создание читательского слоя.
     Реальные читатели меняются от эпохи к эпохе и при этом решительно не равны одни другим в каждый исторический момент. XX век с его мучительными социально-политическими коллизиями не только не смягчил, но, напротив, обострил противоречия между читательским опытом большинства и художественно образованного меньшинства. В эпоху мировых войн, тоталитарных режимов, непомерной урбанизации рядовой читатель закономерно отчуждается от духовных и эстетических традиций и далеко не всегда получает взамен что-либо позитивно значимое.
     В одну и ту же эпоху существуют качественно разные группы читателей. Ведь "каждый вид искусства и каждый стиль оказываются более или менее доступными восприятию в зависимости от места, которое они заняли в художественном опыте личности, общественной группы или массы людей, подобно тому, как понятость словесного языка зависит только от степени овладения данным языком" (выделено автором - Л.Н.). [42] Постижение значения образных знаков требует известного напряжения душевных сил и целенаправленной установки сознания. Особенно резко отличаются друг от друга читатели сравнительно узкого художественно образованного слоя, в наибольшей мере причастные интеллектуальным и литературным веяниям своей эпохи, и представители более широких кругов общества, именуемых (не вполне точно) "массовыми читателями".
     Своего рода авангард читающей публики (точнее, ее художественно образованной части) составляют литературные критики. Лев Выготский считал одной из важнейших задач критики "известным образом противодействовать тем импульсам, которые заданы искусством. Эта критика заведомо делает скачок из области искусства в потустороннюю для него область социальной жизни, но для того только, чтобы направить возбужденные искусством силы в социально нужное русло", при этом "не дав читателю расплескать возбужденные искусством силы". [43]
     Принципиально отлично от обычных читательских, а также эссеистских и художественно-творческих постижений литературного произведения (в которых вполне могут преобладать эмоции и интуиции, рационально не обосновываемые) собственно литературоведческое освоение смысла художественного произведения. В то же время парадоксальным кажется наличие термина "научная интерпретация". Неудивительно, что до сих пор в научной среде нет согласия относительно понятия "литературоведческая интерпретация". Одни ученые полагают, что интерпретация - стержень науки о литературе. [44] Другие, напротив, скептически относятся к интерпретациям, притязающим на научные обобщения. Наконец, ряд ученых пытается строить литературоведение по образцу так называемых "точных" наук, при этом категорично противопоставляя интерпретацию научной поэтике. [45] Принципы рассмотрения литературных произведений, таким образом, являются предметом разнотолков, пока не имеющих завершения. Автор данной работы, тем не менее, считает необходимым (вслед за В.Хализевым [46]) придерживаться следующих принципов относительно возможности существования и оценки литературоведческих интерпретаций.
     Во-первых, художественное содержание не может быть исчерпано какой-либо единичной трактовкой произведения. Литературоведческие интерпретации (подобно всем иным формам научного знания) способны вбирать в себя лишь относительные истины. Никакому акту осмысления произведений искусства (даже самому проникновенному и глубокому) не дано оказаться единственно и исчерпывающе правильным. Гуманитарию, пусть он оснащен знаниями и научным методом, следует осознавать ограниченность своих возможностей.
     Во-вторых, литературоведческим трактовкам художественных творений подобает быть прежде всего аргументированными и четкими, учитывающими сложные и многоплановые связи с целым каждого текстового элемента. Таково неотъемлемое требование, предъявляемое к интерпретациям, если они хоть в какой-то степени притязают на научность. Литературоведческим прочтениям противопоказаны как бесконечное повторение самоочевидных истин, так и произвольное фантазирование по следам художественных текстов, уводящее от сути выраженного писателями и идущее с ним вразрез. Литературовед, коль скоро он отваживается на интерпретацию, оказывается призванным на свой страх и риск, а вместе с тем осторожно и бережно приближаться к тому, что в составе художественного произведения является тайной.
     Наконец, литературоведческие интерпретации обретают емкость и глубину, когда имманентное изучение сопровождается и подкрепляется контекстуальным рассмотрением произведения.
     В свете всего вышесказанного становится ясным, почему "каким-то непостижимым образом художественное произведение всегда остается тем, что оно есть, даже при повторном и изменившемся обращении к нему", [47] почему оно не только подвержено влиянию новых реалий, но и противится множественности своих истолкований. "Содержание художественного произведения все же не может быть сведено к законам безличного его функционирования: этому сверхличному "измерению" бытия литературного произведения в качестве текста противостоит другое "измерение", другая форма его жизни - в качестве именно произведения как личного высказывания, творения личного автора". (Здесь и далее выделено авторами - Л.Н.) [48] У каждого литературного произведения существует собственное идейно-эстетическое ядро, неизменное при существовании различных смысловых доминант интерпретаций любого художественного текста. Поэтому, с одной стороны, историко-функциональное исследование направлено "на углубление нашего понимания смысла произведения, его структуры и функционального значения отдельных элементов этой структуры". [49] А с другой, сопоставление разных интерпретаций одного произведения полезно, как любые дискуссии, "смысл и полезность" которых, по мысли М.Кагана, "именно в том и состоит, что они позволяют в конечном счете установить границы, в пределах которых правомерны и неизбежны различные варианты интерпретаций и за пределами которых начинается субъективистский произвол". [50]
     Метод историко-функционального анализа литературного произведения помогает понять, как формировались стереотипы восприятия творчества Горького в ХХ столетии. Кроме того, обращение к истории бытия произведений в литературно-художественной критике и театральных постановках способно оживить произведение в восприятии, так как сам он возник из понимания того, что "художественное произведение без изучения его функции мертво и непонятно". [51]
     Особенно плодотворен историко-функциональный метод при исследовании литературного произведения, предназначенного для постановки на сцене. Специфика произведения драматического рода литературы заключается в том, что оно, как правило, предназначено для постановки на сцене, поэтому "ведущим фактором его социально-эстетической жизни будет эволюция сценического воплощения с учетом, конечно, изменения характера исторических эпох и меняющегося восприятия зрителя". [52]
     Выбор пьес для данной работы ограничен драмами "Мещане", "На дне", "Дачники" [53] по ряду причин. Прежде всего, потому что это первые пьесы Горького. [54] Их последовательное появление на театральных подмостках позволяет проследить, как формировалась горьковская драматическая поэтика. Благодаря тому, что Горький писал эти пьесы почти одновременно ("На дне" была задумана раньше, чем "Мещане", замысел "Дачников" обозначился еще до первой премьеры "На дне"), становится возможным проследить, под влиянием каких факторов вырабатывались горьковские поэтические приемы. Кроме того, театральная судьба "Мещан", "На дне" и "Дачников" в начале века оказалась более богата, чем судьба остальных пьес, написанных Горьким до 1917 года. Наконец, дальнейшая история их бытия в театре и в критике ХХ века оказалась во многом различной. "На дне" стала одним из центральных произведений писателя. Соответственно, чаще всего именно эта пьеса появлялась на сценических подмостках. Напротив, "Дачники" пережили достаточно большой период равнодушия театров: после революции 1905-1907 гг. и вплоть до середины 30-х пьеса практически не ставилась. "Мещане" в этом смысле оказываются в "золотой середине".
     Таким образом, впервые в изучении ранней драматургии Горького Максима Горького в качестве центральной ставиться проблема исследования жанрового своеобразия как универсального ключа к их пониманию. Впервые ведущим методом в исследовании горьковских драм и всего его творчества становится метод историко-функционального анализа. В разные годы о пьесах Горького в свете их оценок в критике и сценических интерпретациях писали С.Дурылин, Ю.Юзовский, Е.Балатова, Г.Гиголов, И.Кузьмичев, В.Иванов, А.Смелянский, З.Анчиполовский, А.Удодов и др. Однако одни подчиняли свои работы доказательству той или иной идеи или концепции, другие ограничивали сферу исследований узким временным отрезком, третьи предпочитали исследовать идейно-содержательный смысл постановок, а не художественный потенциал самих пьес, что выводило данные работы за рамки литературоведческих работ. Впрочем, и сам метод историко-функционального изучения литературного произведения до сих пор нельзя назвать достаточно разработанным. Практическое его применение в большинстве случаев не выходит за границы литературного процесса XIX столетия, тогда как данная работа посвящена исследованию творчества писателя, чье творчество, по признанию многих, полностью принадлежит ХХ столетию. Этими факторами обусловлена научная новизна исследования.
     Его практическая значимость определена тем, что, хотя опыт историко-функционального изучения литературы насчитывает уже не менее двух десятилетий, до сих пор он представлен небольшим числом работ. В основном эти работа принадлежат 70-80-м гг., причем объектом их исследования чаще всего становилась литература XIX столетия. Данная диссертация могла бы пополнить этот список исследованием пьес писателя, чье творчество принадлежит уже ХХ веку. Результаты исследования могут быть также использованы в лекционных курсах по истории отечественной литературы.
     Общей цели исследования, ее конкретным задачам подчинена структура работы. Первая глава посвящена обзору литературоведческих работ о ранних пьесах Горького с точки зрения восприятия их учеными в различные исторические периоды. Следующая глава диссертации освещает проблему связи ранней драматургии Горького с "новой драмой" рубежа веков и связанную с этим художественным явлением проблему интерпретации литературного произведения и его сценических воплощений в начале ХХ века. Третья, четвертая и пятая главы носят аналитический характер и рассматривают эволюцию сценического бытия каждой из трех первых пьес Горького на подмостках отечественных театров. В заключении диссертантка обобщает результаты исследования и определяет связь творчества М.Горького с художественными процессами мирового искусства ХХ столетия через определение жанрового своеобразия пьес "Мещане", "На дне" и "Дачники".

ДАЛЬШЕ...