ОБЛОЖКА

ОБ АВТОРЕ

ТИТУЛ

СОДЕРЖАНИЕ

     Проведенное исследование свидетельствует о ярко выраженном тяготении пьес Горького к осмыслению их в русле жанра трагикомедии, [1] который можно назвать жанровым воплощением "картины мира" ХХ века.
     Стоит напомнить, что из всех драматических жанров трагикомедия является наименее каноничной, наиболее подвижной и чрезвычайно сложной. Хотя впервые термин "трагикомедия" был употреблен еще в античной литературе, [2] формирование ее как жанра продолжается и по сей день. Современные исследователи расширяют поле трагикомедии, включая в ее орбиту драматургию художников-реалистов XIX века - А.Грибоедова, А.Пушкина, Н.Гоголя, Л.Толстого и др. При этом, казалось бы, далекая от модернистских и постмодернистских изысков литература ХIХ века оказывается вполне сопоставима с драматургией экзистенциализма, театра абсурда и т.д.
     Трагикомедия - структура двойственная, двусмысленная, противоречивая, что и отразилось, собственно говоря, в ее названии. [3] Основополагающим критерием трагикомедии, разумеется, является трагикомический конфликт, реализуемый в неразрешимом противоречии в отношениях между человеком и миром. Это и сюжетная, и экзистенциальная неразрешимость конфликта.
     Уже в XIX веке многими аналитиками смешное и трагическое рассматривались не столько как антагонистические начала, сколько как продолжающие друг друга. Шеллинг называл комедию перевернутой трагедией: если в трагедии свобода выступает как субъект, а необходимость проявляется в качестве объекта, то в комедии, напротив, необходимость дана в субъекте, а свобода - в объекте. Шопенгауэр писал, что комедия "должна торопиться опустить занавес в момент радости, дабы мы не увидели, что случится потом". [4] Благополучно разрешающиеся финалы мольеровских пьес выглядят, тем не менее, тревожными. В связи с этим Эрик Бентли замечает, что Мольеру "было свойственно подводить драматическую ситуацию в своих пьесах вплотную к катастрофе". [5] Наконец, американский историк литературы Нортроп Фрай полагает, что каждый из двух жанров - и комедия, и трагедия - подразумевает свою противоположность: комедия имплицитно содержит в себе трагедию, которая и есть всего лишь неоконченная комедия". [6]
     В трагикомедии ХХ века взаимодействие комического и трагического более сложно, чем простое понятие об амбивалентности жанров. "Простое смешение элементов трагического и комического еще не дает трагикомедии". [7] Понять, как происходит это взаимодействие, помогает обращение к трагикомическому эффекту. Данное понятие И.Рацкий предлагает считать главным признаком жанра трагикомедии. Он утверждает, что достижение трагикомического эффекта "предполагает, что драматург видит и отражает одни и те же явления одновременно в комическом и трагическом освещении, причем комическое и трагическое не умаляют, а усиливают друг друга". [8] Драматург Эжен Ионеско в своих размышлениях о театре и драматургии писал: "В "Жертвах долга" я попытался утопить комическое в трагическом или, если угодно, противопоставить комическое трагическому, чтобы объединить их в новом театральном синтезе. Но это - не настоящий синтез, потому что оба эти элемента не растворяются один в другом, а сосуществуют в постоянном взаимном отталкивании, подчеркивании одного другим, взаимной критике и отрицании, так что из этого противостояния может родиться динамическое равновесие, напряжение". (Выделено мной - Л.Н.) [9] Таким образом, трагикомический эффект заключается в том, что трагическое и комическое не сливаются друг с другом, а отталкиваются, отрицают, тем самым усиливая и подчеркивая одно другим.
     Трагикомический эффект главным образом и отличает "смешанный" жанр - трагикомедию от "среднего" жанра - драмы.
     Стоит также отметить, что трагикомедия - внутренне конфликтный, даже агрессивный жанр. Одним из проявлений "агрессивности" трагикомедии можно считать ее "давление" на другие жанры, в частности, на драму. Особенно это характерно для драмы XX века, эволюция которой связана главным образом с преодолением ее "усредненности", поэтому установление границ каждого из жанров - трагикомедии и драмы - в искусстве XX века является подчас задачей почти невыполнимой.
     Возможность самопознания и вообще познания в трагикомедии часто ставится под сомнение. Трагикомедия, по словам Рацкого, отказывается от "абсолютов комедии и трагедии", "не признает абсолютного вообще": "субъективное здесь может видеться объективным, объективное - субъективным". [10] Сознание невозможности изменения мира и преодоления отчуждения приносит страдание.
     Знаменательно, что трагикомическое мироощущение возникает и становится ведущим в нестабильные, кризисные эпохи, эпохи социальных сдвигов и переломов. Оно всегда связано с чувством катастрофичности бытия, "относительности существующих критериев: моральных, социальных, политических, философских. Именно такие переломные моменты в истории человечества, сопровождающиеся кризисом буквально во всех сферах человеческой деятельности - социальной, идеологической, духовной - и становятся "благодатной почвой для возникновения и творческого развития трагикомедии". [11] Поэтому трагикомедия утрачивает характерное для трагедии и комедии "восприятие мира как единого целого". [12] Она "ощущает мир в дисгармонической отчужденности его составляющих или даже (...) как механический конгломерат безразличных или враждебных элементов". [13]
     В то же время трагикомедии приходит к пониманию того, что смерть не способна устранить противоречия, возникшие между хаотичным миром и личностью, всякий раз оказывающейся в эпицентре этого хаоса. Герой трагедии, по выражению Бентли, "не прячется от смерти". Он готов "взглянуть в лицо своей собственной смерти", ему хватает силы даже на то, чтобы "жить с мыслью о смерти в сознании". [14] Тем самым гибель героя в трагедии всегда знаменует торжество утверждаемой им морали или идеи. Для трагикомического героя, напротив, сама мысль о смерти, причем не столько о смерти как отвлеченном понятии, сколько о смерти как утрате физического существования, становится непереносимой. При этом о каком-либо чрезмерном оптимизме в оценке человеческой природы говорить не приходится: хаотичному миру противостоит бессильная личность. Трагизм ситуации усиливается, когда выясняется, что герой не способен ее преодолеть. Тем самым достигается свойственный трагикомедии трагикомический эффект. Герой трагикомедии, как правило, стремится к тому, чтобы быть "больше своей судьбы", но в итоге оказывается "меньше своей человечности". [15] Трагикомическое начало, определяющее его характер, оказывается "поражением трагического". [16]
     По отношению к персонажу трагикомедии зрители или читатели испытывают сложный комплекс чувств. Это и сочувствие, сострадание персонажу, и отчуждение от него. Дело в том, что трагикомедия нередко использует "прием остранения", вызывающий "эффект очуждения". Последний вызывая критическое отношение к изображаемому. В то же время катарсис, который некоторые ученые считают свойственным не только трагедии, но и комедии, становится компенсацией за унижение, страх и поражение. "Комедийный смех казнит несовершенство мира, очищает и обновляет человека и утверждает радость бытия", - отмечает Ю.Борев. [17]
     Одной из основных разновидностей трагикомедии во второй половине XX века, особенно в искусстве модернизма, стал трагифарс, соединивший в себе недосягаемые "высоты" трагедии с "безднами" фарса. Преодоление трагической ситуации может происходить и в гротескно-комической форме. Тогда гротескный отблеск падает не только на персонажей трагикомедии, но и на события, разворачивающиеся в пьесе. В сущности, трагикомическое по природе своей гротескно. Как и трагикомедия, гротеск активизируется на переломе эпох.
     Уже в эпоху Ренессанса гротеск стал осознаваться как "самостоятельный способ художественного постижения жизни". [18] Как замечает Ю.Манн, "правильнее говорить не о "приеме" гротеска, а о "гротескном принципе типизации". [19] В искусстве нового времени трагическое и комическое, серьезный и смеховой аспекты мира не только "взаимно отражают друг друга" [20] в жанрах трагедии и комедии, но и объединяются в "смешанном" жанре. Гротескное находится в тесном контакте с трагикомическим. Взгляд на мир через призму гротеска и трагикомический взгляд оказываются родственными по своему внутреннему содержанию и по форме выражения. При этом у Мольера фарсовый гротеск своими корнями уходит в народно-площадную культуру и еще не знает трагического осмысления жизни в "нетрагических" формах. У Шекспира гротеск осложняется трагическими элементами (шут в "Короле Лире" трагичен). Но в эпоху Ренессанса трагикомическое мироощущение еще доминировало. Тем более это не относится к эпохе классицизма, избегавшей в теории смешения трагического и комического. (В этом смысле Мольер преступает классицистическую традицию строгого разделения жанров.) "Дело в том, - пишет Ю.Манн, - что еще не было сознания раздирающих мир противоречий, ощущения того, что "век распался", которое позже появится у Шекспира. [21]
     Деформация явлений и предметов, их реальных, привычных очертаний является одним из ведущих признаков гротеска. Как пишет Я.Зунделович, основное задание гротеска заключено в "смещении плоскостей и неожиданной их комбинации", действующие лица должны вступать в различнейшие взаимоотношения, и чем более переплетаются эти последние, тем острее гротеск. [22] В трагикомическом также происходит не просто смешение комического и трагического, а их смещение, деформация. По своей структуре и гротеск, и трагикомедия - категории двойственные, "двусмысленные", в них сближаются, отталкиваются и деформируются явления противоположные; "чем глубже проникает читатель в содержание гротеска, тем явственнее вырисовывается та закономерность, что комические элементы в нем часто переплетаются с драматическими и трагическими". [23] Такое переплетение трагического и комического в гротеске Ю.Манн находит в "Записках сумасшедшего" Гоголя и пьесе Брехта "Круглоголовые и остроголовые". Для Я.Зунделовича эволюция Гоголя в литературе - это путь от "комедийного гротеска" к "трагически углубленному гротеску". [24] Осуществление "трагически углубленного гротеска" в полной мере, как считает Зунделович, невозможно, поскольку всякий гротеск играет на перемещении плоскостей, и ни одно из начал - ни трагическое, ни комическое - не может в нем утвердиться окончательно. Такова его природа, и в этом обнаруживается разница между чистым гротеском и трагикомедией.
     Парадокс гротескного мировосприятия заключается в том, что человек в трагикомедии пытается преодолеть такую ситуацию, непреодолимость которой уже заранее известна. Как только герою кажется, что трагикомическая ситуация им преодолена, он сразу же оказывается отброшенным на исходную позицию. Попытка преодоления повторяется снова и снова. "В современном мире, известном своим уродством, то есть недостатком идентичности и гармонии, гротеск отказывается от того, чтобы рисовать гармоничную картину общества: он "миметически" воспроизводит хаос, создавая переработанный образ". [25] Конфликт человека и мира в гротескном освещении предстает в предельно заостренном виде. Поэтому сознание трагикомических персонажей, пропущенное сквозь призму событий, по своим масштабам приближающихся к трагедии, оказывается поистине катастрофично.
     В театральных постановках "гротеск не является простым стилистическим эффектом, а включает полное понимание спектакля". [26] Это весьма ценное наблюдение П.Пави помогает уловить характерную для искусства XX века тенденцию: гротеск, как правило, присутствует в произведениях не в качестве "отдельных" элементов стиля, а как единая стилевая направленность. Дело в том, что в гротеске через невероятное происходит постижение смысла явления. Путем остранения явления или предмета гротеск извлекает из него самую суть, "концентрат". "Гротеск возникает как стремление к крайнему обобщению, "подведению итогов", к извлечению некоего смысла, концентрата явления, времени, истории. Автор гротеска делает это не иначе, как путем предельного заострения, до нарушения причинных связей, иначе говоря, до создания своего, особого, гротескного микромира, который способен вобрать в себя самое существенное из лежащих вне его огромных явлений". [27] Так обнаруживается еще одна общая грань гротеска и трагикомедии: через остранение действительности, нарушение обыденных форм и связей, резкое их совмещение гротеск и трагикомедия стремятся во что бы то ни стало прорваться к истинному смыслу, постичь самую суть явления, что помогает понять любовь к гротескным типам образности символистов на рубеже XIX-XX вв. и вообще авторов "новой драмы".
     Стремление гротеска к "крайним" обобщениям, "сгущенность" в нем исторического содержания приводит к резким смещениям, к тому, что противоположности - юмор и сарказм, комическое и трагическое - в нем предельно сконцентрированы, а гротескные формы находятся в сложном переплетении. То, что поначалу кажется случайным и лишенным какого бы то ни было смысла, в дальнейшем оказывается глубоко обусловленным и наделенным реальным смыслом. "Гротеск изображает скрытую связь вещей, делая их внутреннее содержание зримым, хотя в действительности они не имеют непосредственно наблюдаемого конкретно-чувственного обличия". [28] "Хотя великие разоблачения театра носят духовный характер, непосредственная действительность театра имеет агрессивно-материальную, телесную природу". [29] Стремление театра к "разоблачениям" ярче и непосредственнее всего проявляется в фарсовом гротеске. В нем переплетаются бурлескное и шутовское, простонародный, откровенный смех и примитивные, грубые шутки. В отличие от комедии, стремящейся к соблюдению внешних приличий и моральных устоев, фарс нарушает все запреты и моральные табу и своей прямолинейностью обезоруживает зрителя. "Срывание масок в комедии сводится, как правило, к разоблачению одного единственного персонажа в кульминационной сцене - вспомним, например, разоблачение Тартюфа. В фарсе срывание масок продолжается на протяжении всего действия". [30]
     В эпохи, осененные трагикомическим мироощущением, - каковым, по сути, может считаться весь ХХ век, - фарсовый гротеск, стоящий в традиционной классификации гротескных форм на последней ступеньке, начинает особенно активно взаимодействовать с гротескными формами, занимающими в этой классификации гротескных форм более высокие позиции, - с юмористическим, комическим, сатирическим (саркастическим) и даже трагикомическим гротеском. Одна форма гротеска может плавно перетекать или, напротив, агрессивно вторгаться в область другой гротескной формы.
     Мотив омертвления, или механизации, становится одним из ведущих в литературном гротеске. Мотив механизации живого конкретизируется в более частном мотиве куклы, марионетки, автомата. Искреннее фарсовое веселье двух клоунов, бьющих друг друга по голове и готовых от ударов превратиться в деревянные манекены, истоки которого - в народной смеховой культуре, оборачивается в романтическом гротеске почти что трагической серьезностью, когда любое сходство человека с вещью вызывает не раскаты смеха, а тяжелое, гнетущее чувство. Фарсовый смех развоплощает в человеке все косное, шаблонное, автоматическое - одним словом, все безжизненное. Еще один важнейший прием фарсового гротеска - прием зоологической сатиры, когда не только отдельно взятый человек, но и сложные исторические и общественные явления низводятся до чисто физического, "животного" уровня.
     Обозначив тенденции развития трагикомедии в ХХ веке, необходимо отметить также, что существуют попытки классифицировать ее как жанр. Из ныне существующих [31] наиболее удачной можно назвать классификацию Э.Бентли. В его исследовании "Жизнь драмы" трагикомедия представлена, с одной стороны, как то, к чему XX век приходит, а с другой - то, от чего драматургия нового времени в принципе не уходила никогда. В этом смысле трагикомедию можно назвать вечно новым старым жанром.
     Бентли в своей классификации исходит из внутренних особенностей жанра трагикомедии, ищет такие черты, которые были свойственны ей на всем пути ее становления и развития. Поэтому пьесы Шекспира и представителей "театра абсурда" стоят в его классификации рядом. Свое внимание исследователь сосредоточивает на двух разновидностях трагикомедии, которым он дает следующие определения:
     - "трагедия со счастливым концом";
     - "комедия с трагедийным окончанием". [32]
     Первая разновидность трагикомедии представляет собой "преодолеваемую трагедию". Особенность конфликта здесь состоит в том, что он не является неразрешимым. Разрешение конфликта "трагедии со счастливым концом" Э. Бентли рассматривает на примере "конфликта мести через прощение". Сама возможность конфликта мести и справедливости заложена в жизни. В драматическом искусстве, как и в реальной жизни, вопрос о соотношении справедливости и мести решается далеко не однозначно, пример тому - "Гамлет". Финалы последних романтических пьес Шекспира проникнуты не только сознанием "моральной красоты", но и наивной детской верой" в "счастливые финалы", - без тени иронии, без капли цинизма. Однако даже в таких счастливых финалах, поданных с наивной детской верой, заключена очевидная для зрителя условность. Как пишет Бентли, "нам не предлагается мерить той же меркой браки за пределами мира данной пьесы. В романтических трагикомедиях Шекспира "Буря", "Зимняя сказка", "Цимбелин" ироническое начало оказывается в значительной мере ослабленным, приглушенным, чтобы не нарушить общую атмосферу волшебной сказки. В большинстве трагикомедий этой разновидности счастливые финалы, напротив, ироничны". Идея "и они зажили счастливо", - замечает Бентли, - является узаконенной фикцией, вежливой условностью, учтивым обманом". [33]
     Так Бентли подводит читателя ко второй разновидности трагикомедии - "комедии с несчастливым окончанием". Иначе он называет эту разновидность "трагедией с комедийной основой" или "предотвращенной трагедией" (в отличие от "преодолеваемой трагедии", "трагедии со счастливым концом"). [34] "Несчастливые финалы стали теперь программным средством для страстного утверждения определенного взгляда на мир", - замечает ученый, [35] включая в этот ряд мольеровские комедии, где драматические ситуации вплотную приближаются к катастрофе.
     В искусстве XX века утверждается именно эта разновидность трагикомедии". Дикая утка" Г.Ибсена, все многоактные пьесы Чехова, "Генрих IV" и "Шесть персонажей в поисках автора" Л.Пиранделло, "неприятные пьесы" Б.Шоу, "Махагони" Б.Брехта, "В ожидании Годо" С.Беккета и "Стулья" Э.Ионеско и др. - все это "комедии с трагедийным окончанием". Пожалуй, этот ряд вполне могли бы продолжить и исследуемые пьесы М.Горького. Счастливые концы его драм - идейная победа Нила, уход Петра из постылого дома, уход Варвары и Власа от "дачников" - в действительности всегда знаменуют катастрофу, постигшую мир.

     ***
     Приступая к анализу горьковских драм с точки зрения принадлежности их к жанру трагикомедии, необходимо проанализировать каждый из носителей жанра в его пьесах. Как уже было замечено во введении, это субъектная, пространственно-временная, интонационно-речевая характеристики, а также ассоциативный фон произведения.
     Стоит обратить внимание, что предметом авторского исследования в каждой из пьес становится одна среда. Это зафиксировано и в заголовках многих его дореволюционных пьес. Все они имеют "собирательные" названия: "Мещане", "Дачники", "Дети солнца", "Варвары", "Враги", "Чудаки", "Последние" и т.д. Из двенадцати пьес, написанных до 1917 года, только "На дне" является исключением. Впрочем, при небольшом изменении названия, ее также можно включить в этот ряд: "[Люди] На дне" = "Босяки". Очевидно, выбирая такую форму названия, Горький стремился показать изображаемую им среду не просто как некую социальную общину. Наконец, Горький изображает в действительности не только социальную среду. Будь то мещане, босяки, "дачники", интеллигенты, чудаки или просто "последние", каждый раз все вместе они - прообраз всего мира, символ человечества.
     Конфликт же между ними вырастает из разности отношения к одинаково враждебному, равнодушному к ним миру-хаосу. Кто-то видит в этом мироздании норму, кто-то пытается бунтовать, но потом смиряются, третьи идут до конца. В этой общности рвутся все связи - семейные, общественные, родовые, цеховые, государственные и т.д. Образованные мещанские дети Петр и Татьяна в сущности уже не мещане, а выломившиеся из мещанской среды интеллигенты. Нил - и не пролетарий, и не мещанин, и не интеллигент, а нечто иное. Дачники - дети бедных людей - опять же уже не пролетарии, а зажиточные интеллигенты, даже буржуа. В изображаемой общности каждый вдруг становится другому чужаком. Выломившиеся у Горького - все. Ситуация распада, ощущения человеком своей ненужности, одиночества и враждебности мира по отношению к людям формируют трагический фон горьковских пьес.
     Распадается не просто сложившаяся среда - распадается складывавшаяся веками система взглядов на мир. И жизнь предстает, по выражению Рюмина в "Дачниках" "огромным бесформенным чудовищем, которое вечно требует жертв ему, жертв людьми". В тех же "Дачниках" жалуются не только "красивенький философ" Рюмин или Калерия, но и такие симпатичные персонажи, как Варвара Михайловна или Влас. Вот фрагменты нескольких диалогов:
     Варвара Михайловна. ...Иногда, вдруг как-то... ни о чем не думая, всем существом почувствуешь себя точно в плену... Все кажется чужим... скрыто враждебным тебе...
     Влас. Я понимаю, понимаю. Мне самому нехорошо... совестно как-то жить... неловко... и не понимаешь, что же будет дальше?..
     Суслов. Мне трудно допустить существование человека, который смеет быть самим собой.
     Сквозь все три пьесы проходит мотив тьмы и света - как символ потерянности и поисков выхода. В "Мещанах" с его развития начинается действие. Первая ремарка гласит: "Вечер, около пяти часов. В окна смотрит осенний сумрак. В большой комнате - почти темно". Татьяна читает вслух поэтический отрывок из некоего романа: "Взошла луна. И было странно видеть, что от нее, такой маленькой и грустной, на землю так много льется серебристо-голубого света". Неожиданно она бросает книгу и произносит: "Темно". Сходный прием использован для зачина "Дачников". "Варвара Михайловна бесшумно выходит из своей комнаты, зажигает спичку, держит ее перед лицом, осматривается. Огонь гаснет. В темноте, тихо подвигаясь к окну, она задевает стул.
     Басов. Кто это?
     Варвара Михайловна. Я.
     Басов. А...
     Варвара Михайловна. Ты взял свечу?
     Басов. Нет. (...) Глупая дача. Устроены электрические звонки, а везде щели... пол скрипит... (Напевает что-то веселое.) Варя, ты ушла?
     Варвара Михайловна. Я здесь.
     Басов (собирает бумаги, укладывает их). У тебя в комнате дует?
     Варвара Михайловна. Дует...
     Басов. Вот видишь!
     (Саша входит.)
     Варвара Михайловна. Дайте огня, Саша".
     Этот краткий диалог сразу создает образ дома, в котором живут дачники. Здесь, оказывается, не только всегда темно (по воле автора), но и неуютно: дует, везде щели, пол скрипит, голые стены. Однако вскоре бытовые детали приобретут символическое наполнение. Вслед за словами: "Как у нас пусто! (...) как неуютно!.." Басов скажет Варваре: "Какая ты холодная со мной, неразговорчивая... отчего а?" Сквозняки гуляют не только по даче - холодно и неуютно и в отношениях героев друг к другу.
     Как ни странно, но "Дачники", написанные в период революционного подъема, оказываются самой "темной" из пьес Горького раннего периода. В "Мещанах" действие начинается в вечерних сумерках и в них же завершается, однако между первым и четвертым актом наступает и "осенний полдень", и "утро". Действие "На дне" начинается хоть и в полутемной подвальной ночлежке, но все-таки утром. В "Детях солнца" персонажи выходят в финальном четвертом акте на террасу в полдень. В дневные часы развиваются события первых двух актов пьесы "Варвары". Что касается "Дачников", здесь всегда царит вечер, и Горький с особенным упорством напоминает об этом читателям в подробных ремарках, предваряющих каждый акт:
     1-й акт: "Вечер".
     2-й акт: "Вечер, заходит солнце".
     3-й акт: "Вечереет".
     4-й акт: "Вечер, уже зашло солнце".
     Упорство, с каким Горький ставит обозначения времени действия в каждом акте, наводит на мысль, что это отнюдь не "рефлекс", [36] а своя художественная "система координат", в которой временные характеристики имеют концептуальное значение. Как станет видно из дальнейшего анализа, всякий раз пространственно-временные характеристики той или иной пьесы имели концептуальное значение для понимания горьковских пьес.
     Важное значение в структуре горьковских пьес имеют также интонационно-речевые характеристики. Причем здесь стоит обратить внимание не только на характер горьковских диалогов и монологов, но также на некоторые эпитеты, звучащие в ремарках. В описании обстановки дома Бессеменовых, предваряющим начало действия пьесы "Мещане", Горький вводит образ часов: "Большой, как луна, маятник медленно качается за стеклом, и, когда в комнате тихо, слышится его бездушное - да так! Да так!" Уточнение к тиканью часов "бездушное", в общем-то, странно выглядит в тексте ремарки, если учитывать, что перед нами произведение, предназначенное для постановки на сцене. Выясняется также, что дешевые венские стулья у Горького стоят не просто так, а "с тошнотворной правильностью". Спустя несколько страниц Тетерев, ударяя по клавишам пианино, извлечет из него не просто печальную мелодию, но - "наполнит комнату стонущими звуками струн". Совершенно очевидно, что данное описание понадобилось Горькому отнюдь не для того, чтобы создать драму, соответствующую принципам игры в Художественном театре начала ХХ века. Он выражает тем самым и свое личное, субъективное отношение к миру, в котором живут его персонажи, а также и к поступкам и словам.
     Ощущение духовной и душевной пустоты Петра и Татьяны также находит выражение в появлении множества многоточий в монологах. Смятение Бессеменова в спорах с детьми о "правдах" проявляется в "рваных", эллиптических предложениях - таких же, какие вырываются и у Петра с Татьяной.
     Бессеменов. Ну да! Вы... вы! Как же... вы образовались... а я дурак! А, вы...
     Татьяна. Не то, папаша! Не так...
     Петр (бледный, с отчаянием). Пойми, отец... ведь глупо это! Глупо! Вдруг, ни с того, ни с сего...
     Бессеменов. Вдруг? Врешь! Не вдруг... годами нарывало у меня в сердце!.. (...) Глупо? Дурак ты! Страшно... а не глупо! Вдруг... жили отец и дети... вдруг - две правды ... звери вы!
     Тогда как Нил, как человек, уверенный в своей правоте и силе, говорит, как правило, предложениями законченными, "правильными", преимущественно полными и логически завершенными.
     Наконец, при анализе каждой из пьес особое значение приобретает учет ее ассоциативного фона, образующий подтекст и сверхтекст произведения. "Приходится считаться с тем, что ассоциативный фон - это потенция художественного мира. Ее реализация зависит не только от усилий автора, но и от читателя: от его эстетической чуткости, жизненного опыта, культуры". [37] Пьесы Горького, которые постоянно вызывали ассоциации то с пьесами Чехова, то с романами Достоевского, то с трагедиями Шекспира или абсурдистскими драмами Беккета, здесь могут дать богатый материал для размышлений.

     "МЕЩАНЕ"

     О.Егошина в статье 1995 года заметила: "Двойственность - отличительная черта первой пьесы М.Горького. Мир "Мещан" - мир двоящихся персонажей (какими их должны видеть и какими они видятся), двоящихся ситуаций. Мир, где восхищение окарикатуривает, воспевание разоблачает, утверждение отрицает. Воля автора и его перо точно находились в постоянном разладе, и столкновение это формировало полюса напряжения в пьесе". [38] Трагическое и комическое, как будто сближаясь, взаимно переплетаясь, действительно постоянно вступают в столкновение друг с другом в первой пьесе Горького, но так и не приходят к окончательному итогу в финале. Уйдет Нил, и, казалось бы, уход его знаменует счастливое избавление "новых людей" от общества мещан, которые "сузили мир", по выражению Тетерева. Однако комедия не получается. Потому что с уходом Нила, с уходом Петра все же остаются горечь и тоска. Рождены они и ощущением свершившейся катастрофы в доме, очевидно, когда-то близких людей, и пониманием того, что кому-то так и не дано обрести веру в "светлое будущее". Люди, которые ушли искать это будущее, сами оставили хаос. Звуковое завершение "Мещан" - какофония клавиш рояля, на который облокачивается Татьяна.
     Чеховское "Пусть люди обедают..." в "Мещанах" превращается в реальный обед, за которым вершатся людские судьбы: жизнь проходит в склоках о пиленом сахаре и самоваре, который кто-то все же должен тащить к обеденному столу. Горький, как уже указывалось, называл главными героями своей первой пьесы Нила и Полю. Однако театральные интерпретации постоянно выдвигали на первый план то старика Бессеменова, то Петра с Татьяной. В самом деле в самой пьесе первая реплика в пьесе принадлежит Татьяне. И она же остается на сцене в финале. С судьбой дочери Бессеменова связаны самые драматические моменты пьесы - попытка ее самоубийства и скандал в четвертом акте, поводом к которому стали события, также связанные с именем дочери Бессеменова. Однако если бы пьеса Горького основывалась только на этих фигурах, было бы значительно больше оснований воспринять "Мещан" именно как чистую драму (что, собственно, и произошло в МХТ в 1902 году). Между тем, Горький вводит фигуру Нила, которого и сталкивает постоянно с трагическим сознанием членов семьи Бессеменовых. При этом, что бы ни говорил, что бы ни делал приемыш, его слова, как будто призванные разрушить трагизм мирознания Татьяны или Петра, или трагизм непонимания старика Бессеменова, высмеять их жизненную философию, показать их "нечестность", "позу", как писал Юзовский, в действительности не достигают своей цели. Здесь нет ни правых, ни виноватых и в то же время трудно отделаться от ощущения, что виноваты все.
     Нил, которого рационалист Горький создал как будто специально для того, чтобы показать каков должен быть настоящий герой, - и этот Нил "сотворил с ним штуку" - раздул скандал на пустом месте, оказавшись в итоге не меньшим пошляком, чем те, кого он осуждает. Неудивительно, что в своих рекомендациях к постановке пьесы в МХТ Горький стал так упирать на положительные стороны характера Нила. Автор не мог не чувствовать, что в его пьесе такой герой действительно нуждается в "оправдании".
     Певчий Тетерев, - в сущности, комический герой, своего рода шут при доме Бессеменова. Тетерев практически не принимает никакого участия в действии, но весьма метко комментирующий характеры героев и их поступки, является в чем-то сродни пророчице Кассандре - героине древнегреческих мифов, наделенной даром безошибочных предсказаний, но наказанной тем, что никто в ее предсказания не верит. Советам Тетерева часто не только не следуют или их просто не слышат.
     Особое значение имеет в "Мещанах" сцена, когда Нил показывает язык приемному отцу.
     Бессеменов. Болтай больше! Что-то я смотрю, ты про начальников-то легко говорить стал... смотри, худа бы не было!
     Нил. Начальникам худо не будет...
     Акулина Ивановна. Отец не про них говорит, а про тебя.
     Нил. Ага, про меня...
     Бессеменов. Да, про тебя!
     Нил. Ага!..
     Бессеменов. Ты не гакай, а слушай...
     Нил. Я слушаю...
     Бессеменов. Зазнаваться ты стал...
     Нил. Давно?
     Бессеменов. Ты таким языком со мной не смей говорить!
     Нил. А у меня один язык (высовывая язык, показывает), и я со всеми им говорю...
     Смешно? Смешно. Но почему-то, радуясь озорству Нила, не спешишь сразу осуждать старика Бессеменова. Ибо в действительности озорство это высвечивает трагическую тему непонимания людей, много лет живших одной семьей, в одном доме, в одном мире. Язык - это ведь еще и средство коммуникации. Образ дощечки, положенной Бессеменовым у ворот, через грязь, на пути к церкви (к духовному дому!), и кем-то украденной, имеет то же смысловое наполнение, что и показанный старику язык, вырастая до символа отсутствия пути к взаимопониманию с родными людьми. Нил оказывается далеко не таким здравомыслящим человеком, каким представал в начале пьесы. Он со всеми говорит "одним языком" - и это также обозначение некоей неизбежной ограниченности мышления, не позволяющий проникнуть в мир другого человека, понять его чувства, заботы и волнения. Так что свойственна она, как выясняется, не только старику Бессеменову. Верхом абсурда звучит его реплика, брошенная в ответ на попытку Бессеменова прекратить разгорающийся конфликт.
     Бессеменов (тише, сдерживаясь). Уйди, Нил, от греха... уйди! Смотри... ты - выкормок мой, которого я воспитал...
     Нил. Не корите меня вашим хлебом! Я отработал все, что съел!
     Отец и приемный сын на разных языках. Бессеменов взывает к чувствам. Нил интерпретирует слова отца с позиций социально-классовых отношений - как желание старика выказать свое превосходство над приемным сыном, попытку поставить его, Нила, "на свое место". Но и попытка "рассудить по совести", которую предпринимает Перчихин, не может привести ни к чему позитивному. Напротив, она еще более загоняет ситуацию в тупик, превращая ее в бег по кругу, из которого нет выхода. Скандал нарастает эмоционально (даже Нилу начинает изменять обычное его спокойствие), но реально у конфликта нет разрешения.

     "НА ДНЕ"

     Драма "На дне", поначалу, кажется, с трудом поддается трагикомическому осмыслению. Однако литературоведческий анализ доказывает обратное.
     Начать рассмотрение "На дне" с характеристики образа места подсказывает само название пьесы. Именно на примере этой пьесы отчетливо видно, что "пространственное мышление в театре нашего столетия сильно изменилось по сравнению с предшествующими эпохами. Отбросив повествовательные и иллюстративные обязательства, пространственные образы обрели самостоятельность и охотно берут на себя функции философские. В споре с человеком пространство представительствует от имени внешнего мира". [39]
     Мир, который рисует Горький, - трагический мир. Первая характеристика, которую Горький дает костылевской ночлежке, - "подвал, похожий на пещеру". Сравнение заставляет вспомнить о пещере Платона - аллегорическом образе человечества, существующего в непознанном, скрывающем от него свою сущность мире. Можно напомнить и о той роли, которую пещеры играли в языческой мифологии. "Наряду с водоемами именно пещеры считались входом в иное царство", писал В. Пропп. [40] С этой точки зрения "подвал, похожий на пещеру", становится метафорой пограничного существования - между жизнью и смертью. Здесь всегда царит полумрак. Действие пьесы начинается весенним утром, но утро это - сумеречное: лишь тусклый луч проникает в ночлежку "из квадратного окна с правой стороны". Второй акт представляет уже вечер, четвертый - ночь. В третьем персонажи поднимаются из ночлежки наверх, во двор, но события здесь развиваются опять же вечером. Только красные лучи заходящего солнца освещают место действия. Ощущение запертости ночлежников в "донном" мире усиливается отсутствием выхода вовне. Горький указывает двери, ведущие в кухню и в комнату Пепла, но при этом "забывает" указать дверь, ведущую на улицу. (Хотя по ходу действия персонажи будут неоднократно входить и выходить в сени.) Подъем наверх отнюдь не разрушает ощущения запертости пространства. Двор - это место, сплошь окруженное стенами, между которыми есть лишь "узкий проход", скрытый в сумерках заката. (Он находится напротив брандмауера, освещенного лучами заходящего солнца.)
     Ночлежка воплощает еще и мир-ад. В аду (или более древнем его прообразе - языческом царстве мертвых) также всегда темно. Свет сюда падает не просто откуда-то сверху, но именно справа, то есть сама ночлежка расположена слева - с "адской" стороны. В аду всегда холодно, и ночлежники жалуются на непогоду. В первом акте Клещ говорит, входя из сеней: "Холодище... собачий". В четвертом сокрушается Квашня: "Ах, жители вы мои милые! На дворе-то, на дворе-то! Холод, слякоть..." Люди здесь действительно как будто заживо похоронены. На это указывает и нахождение ночлежки в подвале, то есть внизу. Здесь все как в одной братской могиле. Только у Пепла - отдельная комната, правда, отгороженная лишь тонкими переборками, да у Барона, Насти и Квашни свое помещение (если таковым можно назвать кухню). Здесь тесно, неуютно, грязно. "Потолок - тяжелые, каменные своды, закопченные, с обвалившейся штукатуркой. (...) Посредине ночлежки - большой стол, две скамьи, табурет, все - некрашеное и грязное". Все это производит впечатление заброшенного, забытого Богом места.
     Под стать месту действия и его обитатели. Их можно действительно назвать мертвецами, по крайней мере, духовными. Каждый из персонажей в пьесе имеет не только свое имя или прозвище, но также награжден - автором либо другими персонажами в процессе общения - целым рядом зоологических характеристик и наименований. В то же время акцентирование "животных" характеристик способно придать пьесе гротесковый характер. Все вместе оказываются "псами", "свиньями", "бродячими собаками", "волками". Сатин "рычит" и "хрюкает", Бубнов "каркает", Алешка "лает" и "воет", Пепла называют волком и сам он считает, что у него "волчья жизнь". Клещ - "козел рыжий", Квашня - "старая собака", Василиса - "зверь", а также "свинья", "гадюка" и "сова". Колорита добавляют зоологические фамилии, прозвища, отчества - Клещ, Медведев, <Василиса> Карповна... Здесь возможно мифологическое объяснение, ведь "смерть на некоторой стадии мыслится, как превращение в животных". [41]
     Наташа, Анна и Актер оказываются "овцой" "ярочкой" и "бараном", то есть все они "агнцы" - божьи жертвы, страстотерпцы.
     Умирающая Анна ради мужа-работника отказывается от оставленных ей Квашней горячих "пельмешков", при этом помня, что именно муж уморил ее до смерти. Она полагает, как и он сам, что смертью своей освободит слесаря от забот о ней, поможет ему выбраться со "дна". Но все происходит с точностью до наоборот. Чтобы похоронить Анну, Клещу приходится продать слесарный инструмент. В итоге он остается без средств к существованию, окончательно лишаясь надежды вырваться в нормальный социум. Страдания и лишения Анны оказались напрасны: "терпеливица" не спасла ими даже собственного мужа.
     Никакого оправдания не получают и страдания Наташи. Это молодая, полная сил девушка. Однако, как и Анну, ее постоянно одолевают думы о смерти: "А то... воображу себе, что завтра я... скоропостижно помру... Летом хорошо воображать про смерть..." Ей "всегда покойники снятся". Увидев мертвую Анну, Наташа говорит, что когда-нибудь также кончит свою жизнь - "в подвале... забитая..." - как будто сама, как жертвенного агнца, готовит себя на заклание. Рядом с думами о смерти у Наташи возникают чувства, схожие с религиозным ожиданием Небесного Жениха - Христа: "Вот, думаю, завтра... придет кто-то... кто-нибудь... особенный... Или - случится что-нибудь... тоже небывалое... Подолгу жду... всегда - жду..." Молодость Наташи, ее невинность и все ее мироощущение свидетельствует о готовности принести себя в жертву Богу. Она как будто готовится посвятить себя Богу. Подобно Анне, которая признается Луке: "Не помню - когда я сыта была... Над каждым куском хлеба тряслась... Всю жизнь мою дрожала... Мучилась... как бы больше другого не съесть... всю жизнь в отрепьях ходила..." - так и Наташа живет в доме своей родной сестры и ее мужа на правах служанки, день-деньской работает, а взамен получает одни побои. Но зато общается с бедными и убогими, шулерами, ворами и проститутками, приглядывает за больной.
     Кривой Зоб об умершей Анне говорит: "Ты думаешь - дух пойдет? от нее духа не будет... она вся еще живая высохла..." Отсутствие запаха ("духа") у мертвых в христианстве - признак святости. Жизнь Анны становится примером для Наташи, которая после ее смерти говорит, что теперь умершая постоянно будет ей сниться. А слова, с которыми девушка исчезает из пьесы (погубив заодно своим кликушеством и прибежавшего по зову ей на помощь Пепла), звучат абсурдно с точки зрения нормальной человеческой логики, но вполне объяснимы христианской моралью: "Возьмите и меня... в тюрьму меня! Христа ради... в тюрьму меня!"
     В этом мире никто никого не уважает и не любит. Одни открыто презирают "донное" братство, надеясь, что сами-то они сюда попали случайно и однажды все-таки выберутся (Клещ), другие погружены в мир собственных грез, воспоминаний или размышлений (Настя, Актер), третьи не верят окружающим, подозревают их в корыстных намерениях (Наташа), а кто-то просто не испытывает потребности в человеческих привязанности, на собственном примере познав лживость и эгоистичность человеческой натуры (Сатин, Бубнов). Так возникает в пьесе мотив одиночества и отчуждения.
     В пьесе есть человек, выступающий как будто страстным апологетом христианской всепрощающей любви, озабоченный спасением своей и чужих душ. Это хозяин ночлежки Михаил Костылев. Живет он не вместе со всеми, а в доме, то есть наверху. Значит, должен быть представителем "верхнего" мира. Можно предположить связь этого образа с библейским персонажем, архистратигом Михаилом, верным служителем Бога, совершившим множество подвигов во славу Его. (В переводе с еврейского Михаил - "кто яко Бог"). Едва ли не чаще Луки хозяин ночлежки поминает имя Господа. Словно священник свою паству, называет ночлежников "братия вы моя несчастная, никудышная, пропащая..." В ответ они несколько раз награждают его эпитетом "собака". Вход в Аид, древнее царство мертвых, также охранял пес - трехголовый Цербер. Значит, Костылев выступает и как сторож преисподней, не дающий силам "ада" прорваться в "верхний" мир - выжимающий из них последние деньги и тем самым лишающий надежды на возвращение в нормальный социум. Однако реальная его власть над ночлежниками - сомнительна. Символична смерть Костылева. Неясно, умирает он от удара Васьки Пепла или из-за собственной немощи. В самом деле, как выразился Сатин о 54-летнем хозяине ночлежки, "много ли ему надо".
     Сюжет пьесы движет пробуждение, оживление этих надежд на обретение смысла жизни, что художественно отображено в пространственной динамике пьесы. События ее первого и второго актов происходят в ночлежке. В третьем герои поднимаются во двор. В четвертом - они вновь на "дне". Эта дугообразная смена мест действия совпадает с завязкой, кульминацией и развязкой конфликта драмы. Лаконичным определением его также могло бы служить известное утверждение Фридриха Ницше "Бог умер. Да здравствует Бог!" Смерть Бога - образа духовного начала - приводит к тому, что в душах людей остается пустота, которая, однако, требует заполнения. Осознают они сами или нет, но каждый нуждается в обретении смысла жизни - обретении нового Бога, новой веры, новой морали, новой нравственной системы.
     Определенный итог их поискам подводится в третьем акте, события которого разворачиваются на "Пустыре" - "засоренном разным хламом и заросшем бурьяном дворовом месте" - символе внутреннего состояния людей, одновременно и опустошенности их духа, и засоренности его разными суррогатами вроде бульварных романов Насти, с публичного чтения которых и начинается третий акт. Не случайно именно "Пустырь" станет местом убийства Костылева и здесь же Лука рассказывает Пеплу и Наташе притчу о "праведной земле". [42] Любопытно, что Горький сажает странника на перевернутые сани, неуместные здесь с бытовой точки зрения: на дворе весна, так что на санях сейчас никуда не уедешь. Зато можно вспомнить "Поучение Владимира Мономаха", автор которого писал его "сидя на санях", то есть готовясь отойти в мир иной, ожидая скорой смерти. Сани, санный путь связывали мир живых и мир мертвых. На них везли хоронить. А теперь сани перевернуты - почивших вечным сном везти некуда: умерла вера в иной мир, в котором человеку воздастся за всю полную лишений жизнь. Казалось бы, возместить эту пустоту способен странник Лука, пробуждающий веру в существование иного, лучшего мира.
     Явление Луки в ночлежку подобно второму пришествию Христа, подтверждением чему служит время действия.
     События первых двух актов разворачиваются за несколько дней до наступления Светлого Христова Воскресения. Действие первого, второго и третьего актов драмы происходит накануне Пасхи. За несколько часов до происшествия Наташа говорит Пеплу, что домашние ее "на кладбище ушли... потом - ко всенощной хотели..." Всенощная (или всенощное бдение) - предпраздничная церковная служба. Ремарка гласит, что Василиса во время разговора Наташи с Пеплом, "нарядная, является в окне", - очевидно, Костылевы действительно собирались на праздничное богослужение. Время действия третьего акта - "ранняя весна, недавно стаял снег", то есть март-апрель. По христианскому церковному календарю на эти месяцы приходится два церковных праздника, накануне которых могли служить всенощную, - Вход Господень в Иерусалим (Вербное Воскресение), а также Благовещение Пресвятой Богородицы. Первый отмечается за неделю до Пасхи, другой может приходиться на разные дни, в то же время праздноваться должен никак не позднее Страстной Среды. "Всенощная накануне Великого Четверга посвящена исключительно Тайной вечере, за которой Христос повелел, чтобы Пасха Нового Завета вкушалась в память Его Самого, Его преломленного Тела и Его Крови, пролитой во отпущение грехов. Кроме того, в литургическом центре этого дня также находится предательство Иуды...". [43]
     В пьесе с Тайной Вечерей ассоциируется разговор Луки с Пеплом и Наташей. Во время Вечери Иисус сообщил апостолам о своем скором уходе. И Лука неожиданно говорит собеседникам: "Ну, ребята, живите богато! Уйду скоро от вас". Иисус завещал апостолам свое вероучение: "И Я завещаю вам, как завещал Мне Отец мой, Царство". [Лк. 22, 29] Лука рассказывает притчу о Праведной земле. Иисус был распят в пятницу вечером: "Было же около шестого часа дня, и сделалась тьма по всей земле до часа девятого". [Лк. 23, 44] Время исчезновения Луки - "вечер, заходит солнце", "вечерние сумерки", то есть как раз между 6 и 9 часами вечера (именно в это время заходит солнце весной). Косвенным указанием на то, что приход Луки осмысляется в пьесе как репетиция второго пришествия Христа, может служить реплика Наташи, обращенная к Пеплу, но сказанная в присутствии Луки: "Вот как перед Богом говорю!" Когда Костылев прогоняет Луку, в сцене этой проскальзывает мотив предательства Иудой Христа.
     Бубнов (в окне): Чем тут торгуют? За что - три копейки?
     Лука: Меня вот грозятся продать...
     Бубнов: За три копейки? Ну, гляди, старик... Они <Костылевы> и за копейку продадут...
     Да, старая вера дискредитировала себя, и Лука как будто занят поисками новой. Но почему же Горький заставляет его так неожиданно, комично бежать, позорно исчезнуть в самый ответственный момент, когда решалась судьба не только Васьки Пепла, но и других героев - Наташи, Актера, Насти? Почему в поведении Луки проскальзывает нечто, роднящее его не только с Христом, но и с Костылевым? Да и само его имя неоднозначно. С одной стороны, оно ассоциируется с образом признанного церковью евангелиста. С другой, согласно словарю В.Даля, "лукавый" в "священном" (церковном) значении этого слова - "бес, дьявол, сатана, нечистый, злой дух". [44] Как и хозяина ночлежки, странника называют "старцем", "стариком", "старичком", а также "лукавым", "шельмой". Характеристика Костылевым настоящего праведника не только адресованы старцу, но и подходит для него самого: "Ежели он - настояще странен... может, он и правду узнал там... ну, не всякая правда нужна... да! Он - про себя ее храни... и - молчи!" В сцене, где странник рассказывает ночлежникам притчу о праведной земле, несколько раз после слов Луки Горький дает ремарки: "Пауза", "Лука, молчит, улыбаясь". Пожалуй, это один из самых интересных моментов в пьесе. О какой такой "правде" знают Костылев и Лука? Уж не о той ли, что на "дне" Бога нет, но нет его и выше? И жить ради несуществующего Духа, Абсолюта все равно что жить в угоду пустоте - поклоняться "Пустырю"? О том, что в действительности нет у Луки правдивого ответа на вечные вопросы человеческого бытия о смысле жизни и цели человеческого существования. Разве что опять же во имя Всевышнего, который, "коли веришь - есть...".
     О странной связи Луки с Костылевым свидетельствует и то, что является в ночлежку, как здешний мессия, Лука, а предают и убивают - или "распинают"! - Костылева. Лука же исчезает. Кто Христос? Кто Иуда? Все смешалось. Неудивительно, что апостолом у Горького становится Сатин. И он же несет в себе сатанинские черты.
     Луку в пьесе называют то "кикиморой", то "дедушкой" или "старичком", то "грибом поганым". Позевывание у него "воющее", а Медведев велит ему "не каркать"... Все это - характеристики "лесные", подчеркивающие, что нет в словах Луки ничего нового и что философия странника - еще более древняя, чем христианская. И свою притчу о "праведной земле" он рассказывает все на том же "пустыре", представляющем собой замкнутое пространство, откуда есть лишь один "узкий проход", скрытый в сумерках заходящего солнца.
     Ситуацию "на дне" вполне можно соотнести с ситуацией ожидания конца света, предсказанного в новозаветном "Откровении Иоанна Богослова", или Апокалипсисе, когда каждый будет судим по делам его. (Отсюда, кстати, и столь острое ощущение катастрофичности изображаемой ситуации именно в этой пьесе.)
     12-ая глава Апокалипсиса повествует о битве Христа (в образе архистратига Михаила) и Антихриста (в образе "древнего змия"), в котором последний со своими ангелами "не устояли, и не нашлось уже для них места на небе. И низвержен был великий дракон, древний змий, называемый диаволом и сатаною". [Откр. 12, 8-9] Драка в которой был убит Костылев, очевидно, не что иное как идейно-художественное переосмысление поединка архангела Михаила и его воинства с Сатаной и сатанинскими ангелами. Сцена драки полна призывами и обращениями каждой из сторон к "соратникам": Сатин кличет Ваську Пепла и велит Кривому Зобу бить Костылева. (Характерная деталь: все кривое означает принадлежность к "адским" силам.) Костылев же командует Медведевым, [45] наконец, хватающим именно Сатина, но тут прибегает Васька Пепел и - насмерть - бьет Костылева. Вопреки библейскому пророчеству, в пьесе Горького исход поединка решился не в пользу архистратига Михаила, поэтому четвертый акт предстает царством победившего Антихриста. В последнем акте драмы Горького персонажи через слово "чертыхаются" и ни разу не поминают Господа, тогда как в первых трех актах Господа и черта они поминали одинаково часто.
     Лишенный всякой духовной поддержки, человек возвращается к исходному первобытному состоянию, в мир животных инстинктов и древних страстей. Присутствие Бога было своего рода сдерживающей силой для этих страстей. А теперь его нет. Подобная версия может показаться маловероятной. Ведь именно в четвертом акте Сатин произносит свои знаменитые монологи: "Чело-век! Это - великолепно! Это звучит... гордо! Че-ло-век! Надо уважать человека!" и т.д. Именно в этом акте отрывается от мира своих бульварных романов Настя, а Клещ, презиравший "золотую роту" ночлежников, неожиданно произносит: "Ничего... Везде - люди... Сначала не видишь этого... потом - поглядишь, окажется, все люди - ничего!" Именно в этом акте пробуждается, наконец, живая мысль в Бароне и, вместо бессмысленно повторяемой реплики "Дальше!", он неожиданно произносит исполненную тревоги и сомнений исповедь, вопрошая в конце: "А... ведь зачем-нибудь я родился... а?" Но бунт ночлежников против хаоса, грязи и тьмы окружающего их мира, особенно яркое выражение нашедший в монологах Сатина, заканчивается, не изменив ничего в жизни людей "дна". После сатинских тирад зоологическое начало в ночлежниках обнаруживает себя с угрожающей скоростью, проявляясь без всякого повода - даже не как брань.
     Медведев. Верблюд - он вроде... осла! Только без ушей...
     Бубнов. Брось! Ты сам - вроде осла.
     Медведев. Ушей вовсе нет у верблюда... он ноздрей слышит... (...)
     Бубнов. Где - народ? Отчего здесь людей нет? (...)
     Бубнов. У-у-ррр! Барбос! Бррю, брлю, брлю! Индюк! Не лай, не ворчи!..
     После Алешка еще обзовет Медведева "отставной козы барабанщиком" и "курицей", а в себе "воспоет" свинью: "Эх, кабы мое рыло..."
     Этот фарс делает особенно отчетливым трагизм положения осознавшего бессмысленность всей своей жизни Барона, очнувшейся от бульварных романов Насти и, к несчастью для себя, слишком трезвого в этот момент Актера.
     Обычно стихотворение Беранже, которое Актер читает во втором акте, трактуется как апология философии Луки. Однако, если первая строфа воспевает безумца, который навеет человечеству "золотые сны", если "к правде святой мир дорогу найти не сумеет", то во второй речь идет уже о другом безумце, способном озарить лишенный солнца мир своей мыслью! Имя Луки, как указывалось выше, восходит к латинскому "светлый". Лука, очевидно, и предстает тем самым солнышком, забывшим "земли нашей путь осветить", а Сатин - безумцем, чья мысль способна озарить мир.
     Сатин тоже лукавит. В первом акте между Актером и бывшим телеграфистом [46] возникает перепалка из-за одного слова:
     Актер: Мне вредно дышать пылью... Мой организм отравлен алкоголем...
     Сатин: Организм... органон...
     Актер: (громко, как бы проснувшись). Вчера, в лечебнице, доктор сказал мне: ваш, говорит, организм - совершенно отравлен алкоголем...
     Сатин (улыбаясь): Органон...
     Актер (настойчиво): Не органон, а ор-га-ни-зм...
     Сатин. Сикамбр...
     Зеркально перепалка отобразится в четвертом акте:
     Сатин: Ему [Актеру] известно стало, что всего в полуверсте отсюда стоит лечебница для органонов...
     Актер (высовываясь с печи): Орга-ни-змов, дурак!
     Сатин: Для органонов, отравленных алкоголем...
     Эта лингвистическая дискуссия отнюдь не простая игра в слова, а принципиальный спор. "Органон" в переводе с греческого означает часть целого, нечто неживое, омертвевшее, "орудие, инструмент, орган". [47] "Человеческий организм" Сатин издевательски заменяет неодушевленным "органоном", тем самым отказывая Актеру в праве считаться живым, чувствующим человеком, определяя его "болваном", "чучелом", "огарком". Потому-то Актер и реагирует раздраженно, скандирует любимое словечко, отстаивая свое право называться человеком. Чуть ниже Сатин еще скажет: "Надоели мне, брат, все человеческие слова..." И тем самым подчеркнет, что ему нет дела до обычного живого человека.
     Сатин - шулер не только потому, что жульничает в карточной игре. [48] Он шулер и в словах. Практически весь его первый монолог - это апология Луки. (Кстати, не стоит забывать, что в момент их произнесения Сатин уже просто пьян.) И речь о столярах Сатин произносит "стараясь говорить голосом Луки и подражая его манерам" и завершает ее тезисом, который легко обнаружить в речах как Луки, так и Костылева: все трое отвергают возможность человеку жить для самого себя: "Всяк думает, что для себя проживает, ан выходит, что для лучшего! По сту лет... а может, и больше - для лучшего человека живут!" При том, что все трое живут-то как раз для себя и ценят в первую очередь себя. Между вопросом Пепла о Боге и ответом Луки Горький вклинивает реплику Бубнова: "Люди все живут... как щепки по реке плывут... строят дом... а щепки - прочь..." Еще раньше Настя и Бубнов обмениваются репликами:
     Настя: Надоело мне... Лишняя я здесь...
     Бубнов: (спокойно). Ты везде лишняя... да и все люди на земле - лишние...
     Надежды на лучшее ждать не приходится. Само время у Горького как будто остановилось и никуда не движется, несмотря на происходящие в ночлежке драмы. Первый акт представляет "начало весны. Утро". Второй - "вечер", третий - снова "ранняя весна, недавно стаял снег", четвертый - "ночь". День так и не наступает, и весна не перетекает в теплый май и жаркое лето. Правда, есть один нюанс, позволяющий усомниться, что все здесь останется как прежде. Звуковой фон финального акта - ветер, символ перемен. Выбранный сезон - весна, время пробуждения природы. Вряд ли человеку станет лучше жить в этом мире в ближайшее время, но все же подобное положение вещей в мире не может, не должно быть вечно - убежден драматург. В финале, когда Барон приносит известие о самоубийстве Актера, как некогда из-за спины Актера являлась Наташа, склонявшаяся принять "веру" Луки, также теперь появляется Настя - как бы символизируя приход в ночлежку качественно новой философии.
     Актер здесь предстает как трагикомический персонаж, он и пьяница, и философ, он шут "дна", и в этом смысле в нем есть что-то от Тетерева в "Мещанах". Столько лет он мечтал вернуться на сцену и не мог этого сделать. На протяжении всей пьесы он пытался обратить на себя внимание цитатами из Шекспира, стихами Беранже или высокопарными словами вроде "мой организм отравлен алкоголем" - а своего добился только повесившись. Пьяный, он жил сценой, даже когда не верил в возможность возвращения в театр. Трезвый, повесился, поняв что-то большее, чем просто невозможность вырваться со "дна". И - обратил на себя внимание сразу всех ночлежников. Такой итог содержит в себе одновременно фарсовое и трагическое начало.
     Не случайно Горький вводит в финальную сатинскую фразу слово "дурак". Дурак - это Петрушка, герой народного театра. Комично и одновременно трагично звучит его фамилия - Сверчков-Заволжский. Сверчок - символ дома, домашнего уюта, это нечто здесь, в мире живых. Заволжский - там. Это и простор, ширь. Сверчок, рвущийся в необъятные мировые просторы. А пропадает он не на просторе, а на Пустыре. И внимание большинства привлечет теперь разве что заметкой в колонке криминальной хроники. Но в то же время, возможно, сам того не осознавая, Актер сыграл-таки свою роль - роль героя высокой трагедии. Не понадобилось никуда уезжать, не понадобилось искать лечебницу и лечиться... Самым верным в монологах Сатина оказалось утверждение "Человек может верить и не верить... это его дело! (...) Он за все платит сам, и потому он - свободен!.." Актер постиг свое предназначение. За его исполнение он заплатил собой.
     Финал пьесы двойственен. Он "открыт", потому что ответа, что же дальше, нет. Барон уже не скажет это свое словечко, потому что персонажи как бы застывают на пороге, за которым им необходимо сделать выбор.
     В этом плане "Мещане", "На дне" и "Дачники" составляют своеобразную трилогию. Трилогия оказывается как один сюжет о людях, который сначала осознает необходимость разрушения своей среды, уходит из нее, оказывается вообще вне среды, наконец, обретает свою среду, одновременно расплачиваясь. "Мещане" - пьеса о людях, которые вырываются из своей среды, они еще не сделали свой выбор. Они пока еще только чувствуют, что в старом порядке, где все понятно и ясно, им неуютно. Они еще в старом мире, который, хоть и рушится, но из него еще страшно уйти. Потому что неясно, что впереди, нет определенности, нет гарантий. "На дне" - пьеса о людях, которые смогли разрушить все связи со старым миром и пока пребывают в состоянии поиска нового способа существования. Горький оставляет их в тот момент, когда назревает ситуация окончательной деградации персонажей, и они еще могут удержаться и не скатиться окончательно в пропасть. Наконец, "Дачники" - пьеса о людях, которые когда-то смогли вырваться из мира нищеты и грязи, не просто пробиться в нормальный социум, но и создать свою социальную группу. И, может быть, именно потому, что путь, который только намечался в "Мещанах" и "На дне", здесь уже пройден, в "Дачниках" явлено трагифарсовое осмысление мира. Потому эта пьеса самая "темная". Итоги жизни человека, пустившегося в самостоятельные поиски нового Бога, неутешительны.

     "ДАЧНИКИ"

     Один из структурообразующих мотивов пьесы "Дачники" - мотив театра.
     Всех персонажей здесь можно разделить на актеров и публику. В "Дачниках" есть активно действующие персонажи - те, кто участвует в спорах, конфликтует, стреляется, объясняется в любви, произносит речи, публично исповедуясь, и есть действующие лица, более подходящие под определение пассивных наблюдателей. К первым относятся Варвара Михайловна, Марья Львовна, Влас, адвокат Басов, инженер Суслов, его жена Юлия Филипповна, литератор Шалимов, поэтесса Калерия. Все остальные: чета Дудаковых, Замыслов, Соня и ее ухажер студент Зимин, дядюшка Суслова Семен Семенович Двоеточие, сторожа Пустобайка и Кропилкин, горничная Саша - часто появляются на страницах пьесы, в том числе и в наиболее значимых картинах, выносят свои оценки и суждения по поводу происходящего, однако никогда не становятся "зачинщиками" нового витка того конфликта, что двигает сюжет "Дачников", предпочитая "роль" аудитории. Любопытный диалог возникает между супругами Дудаковыми в четвертом акте:
     Ольга Алексеевна. Вот так скандал! И как все это вдруг! Ты понимаешь, что-нибудь, Кирилл?
     Дудаков. Я? понимаю. Да! Когда-нибудь мы все должны были опротиветь друг другу!.. И вот опротивели! Влас, он метко попал, Ольга! Он попал! Но надо тебе идти домой.
     Ольга Алексеевна. Подожди! Это так интересно! Может быть, еще что-нибудь будет.
     В самой пьесе доктор Дудаков, как и его жена Ольга Алексеевна, появляется лишь время от времени. Сообщив о тех или иных событиях общественной или домашней значимости, он, как правило, спешит обратно, практически не участвует в спорах и стычках. Этот феномен может быть объяснен и чисто бытовым фактором: он замотан работой и делами. Однако если Дудаков не принимает участия в спорах, которыми движется пьеса, зачем тогда он нужен драматургу? Очевидно, именно для того, чтобы постоянно выносить оценки действиям и словам тех или иных персонажей. Всякий раз при своем появлении Дудаков не забывает высказаться по поводу того или иного прозвучавшего замечания. После монолога Марьи Львовны в четвертом акте Дудаков соглашается с ней: "Вот!.. Это так! Это правда!" После пародии Власа на стихи Калерии: "Эт-то ужасно метко. Знаете... это ужасно верно!" Между частями монолога Суслова: "Какой цинизм! Вы перестали бы!" Доктор и его жена драму дачной жизни смотрят, как зрители - спектакль.
     Заезжий дядюшка Суслова Двоеточие также не спешит ввязываться в идейные "потасовки". Не потому что ему некогда, а просто он в них не нуждается. Его мышление настолько логично и твердо, что ему остается не столько спорить, сколько выносить вердикты и характеристики, по своей меткости приближающиеся к авторским. Вот лишь некоторые. О Власе: "Бойкий паренек, а бездельник, видимо. (...) Чай, поди-ка, героем себя чувствует... Ну, ничего, пускай потешится молодая душа". О Рюмине: "Красивенький философ". Суслову: "Пороть бы вашего брата!.. Экие люди! Живут без действия..." Басову: "Эх, вы, злодей невинный!" Это, пожалуй, основная функция Двоеточия в пьесе - быть резонером.
     Есть в пьесе и другие персонажи, чья роль сведена исключительно к функции оценивать и комментировать жизнь дачников. Это сторожа Пустобайка с Кропилкиным: [49]
     Пустобайка. Дачники - все одинаковые. За пять годов я их видал - без счету. Они для меня - вроде как в ненастье пузыри на луже... вскочит и лопнет... вскочит и лопнет...
     Резонеров в "Дачниках" гораздо больше, чем в любой другой его пьесе, можно даже сказать, непомерно много. Однако далеко не всегда они передают (как вроде бы должно быть) авторскую точку зрения. Как раз напротив - часто возникающие сомнения в том, что это именно авторская точка зрения, заставляют предположить, что у этих героев в пьесе есть и другие функции помимо резонерских. Не может не смущать тот факт, что свои оценки автор позволяет высказывать рассеянному доктору-чудаку Дудакову или персонажу с "говорящей" фамилией Пустобайка. (Говорит, да все впустую! И в этом он мало чем отличается от дачников-интеллигентов.) В то же время перекличка слов Пустобайки (например, в четвертом акте: "Вроде гуляющих, эти дачники... появятся, насорят на земле - и нет их...") и Варвары Михайловны (в третьем акте: "Мы живем на земле чужие всему... мы не умеем быть нужными для жизни людьми. И мне кажется, что скоро, завтра, придут какие-то другие, сильные, смелые люди и сметут нас с земли, как сор...") заставляет отказаться от подобного предположения.
     Очевидно, Горькому нужны были не обычные резонеры, а персонажи, способные показать, что им, обыкновенным людям, интересно, что происходит между "дачниками" и "идейными людьми". Эта схватка действительно затрагивает какой-то стороной интересы этих людей, простых обывателей - скандалистки Дудаковой, замотанного работой земского доктора, не брезгующего лишним пятачком "на водку" сторожа Пустобайки, юной Сони или мошенника Замыслова. Безусловно, наблюдающий за этим процессом восприятия идейных схваток читатель или зритель также не мог оставаться равнодушным наблюдателем и в свою очередь должен был включиться в борьбу идей, составляющую суть действия "Дачников".
     В центре второго акта - любительский спектакль, который должны разыграть сами дачники. Атмосфера, в которой идет подготовка к нему, вносит ощущение бестолковости, суеты, абсурдности всего происходящего здесь, иллюзорности и неправедности многих претензий дачников. На репетицию спектакля, который зрители так и не увидят, спешат не участвующие в общем действии актеры. Они то опаздывают, то выясняют, что репетиция еще и не начиналась. При этом на сцене возникает человек с очень простой фамилией Семенов, но почему-то никто не может ее запомнить и называют Семенова то Сазановым, то Степановым, то Сомовым. Так возникает мысль о простых истинах, которые никак не могут усвоить дачники - им все нужно что-то красивое, яркое. Неудивительно, что дядюшку Двоеточие, седого и кудрявого красивого мужчину, принимают за гримированного актера: "в гриме человек всегда красивее, чем в натуре". Резче и более прямолинейно скажет Влас в четвертом акте: "Подожди, сестра, - это я скажу... я знаю: вы - ряженые! Пока я жив, я буду всегда срывать с вас лохмотья, которыми вы прикрываете вашу ложь... вашу пошлость... нищету ваших чувств и разврат мысли..."
     Сами дачники не всегда подозревают, что они - "ряженые". Они все жалкие люди, с изуродованной душой, и в этом трагизм их существования. Однако претензии дачников на роль героических характеров, людей, стоически переносящих "безмолвие горных вершин и бесстрастие звезд", ставит их в комическую ситуацию. Горький постоянно напоминает зрителям, указывает, кто есть эти люди в действительности. Интересна в этом отношении сцена разговора литератора Шалимова с адвокатом Басовым. Во время его появляются просящие милостыню нищие. Их голоса слышны именно тогда, когда Шалимов жалуется Басову на неведомого ему "нового читателя". Ремарку о нищих, просящих "милостыньку Христа ради", Горький дает непосредственно перед словами Шалимова: "Но надо кушать, значит, надо писать. А для кого? Не понимаю..." Горький не случайно назвал Шалимова в перечне действующих лиц не писателем, а всего лишь "литератором". Это определение лишало Шалимова того ореола писателя-гражданина, который "истину царям с улыбкой говорит", и переводило его в разряд писак, занимающихся литературой ради пропитания. Таким образом, он оказывается наравне с нищими. Только те просят на пропитание хлеба либо денег, а Шалимов - "нового читателя". Они просто нищие, а Шалимов - нищий духом. И посочувствовать ему можно, и в то же время жалобы его вызывают смех, ибо литератор все же мнит себя по меньшей мере героем драмы: "Лет пять назад я был уверен, что знаю читателя... и знаю, чего он хочет от меня... И вдруг, незаметно для себя, потерял я его... Потерял, да. В этом драма, пойми!" После этого разговора Горький выводит на сцену Даму в желтом платье и Молодого человека в клетчатом костюме, который как бы оголяет суть шалимовских жалоб и авторскую оценку их.
     Молодой человек. Собственно говоря, я - герой...
     Дама. Представьте! Я так и думала...
     Молодой человек. Да, я - герой... А он дает мне комические роли. Нелепо же, согласитесь!
     Таким образом, самодеятельный спектакль, в котором многие мечтали сыграть роль героя драмы, а ему дали роль комического персонажа, становится метафорой "проигранной" дачниками жизни.
     Любительский спектакль ставит 28-летний помощник Суслова и любовник его жены Замыслов. Этот же Замыслов в четвертом акте, как бы парируя через два акта реплику Шалимова о драме его жизни, а также реплику Калерии: "Жизнь каждого думающего человека - тяжелая драма" - уныло заметит: "Какой печальный водевиль!" Поначалу герой этот предстает как вполне симпатичный автору персонаж. На жизнь он смотрит как на своего рода искусство и здесь утверждает как будто прямо противоположные постулатам Суслова идеи: "Жизнь - искусство смотреть на все своими глазами, слышать своими ушами..." Впрочем, следующая же реплика заставляет усомниться в достоинствах этого человека. В сущности, он такой же гедонист, как Басов: "Жизнь - искусство находить во всем красоту и радость, искусство даже есть и пить..."
     Все дачники когда-то страдали. Теперь они устроили себе рай на земле, уверовав, что за всю долгую, полную страданий и унижений жизнь теперь имеют право на сытную, спокойную жизнь. На вопрос Юлии Филипповны, во что он верит, Замыслов отвечает: "Только в себя, Юлька... Верю только в мое право жить так, как я хочу! (...) У меня в прошлом голодное детство... и такая же юность, полная унижений... суровое прошлое у меня, дорогая моя Юлька! Я много видел тяжелого и скверного... я много перенес. Теперь - я сам себе судьба и хозяин своей жизни - вот и все!.." Слова эти перекликаются с монологом Суслова в четвертом акте: "Мы, говорю я, много голодали и волновались в юности... Мы хотим поесть и отдохнуть в зрелом возрасте - вот наша психология. (...) Мне нравится быть обывателем... Я буду жить, как я хочу!"
     Этот прием тождества позиций двух мужчин становится значимым для сюжетной линии одной из героинь пьесы с именем, вызывающим ассоциации в именем Настасьи Филипповны из романа Ф.Достоевского "Идиот". Героиня романа Достоевского также оказалась между двумя мужчинами - Рогожиным и князем Мышкиным. Не смогла выбрать ни того, ни другого и в конце концов была одним из них зарезана. Но при этом Достоевскому удалось провести через все произведение мысль о том, что через страдание очищается душа. Горький с этим утверждением полемизирует, окарикатуривая его: воспоминания то одного, то другого персонажа о голодном детстве и беспокойной юности (в этом отношении они все равны) подтверждают, что очень немногим дано, пройдя путь страданий, по меньшей мере сохранить верные нравственные ориентиры. Большинство же не очистили душу, а вовсе ее опустошили. Страдание оказывается способным разрушать, но не созидать.
     В том же романе Достоевского прозвучала фраза, ставшая крылатой: "Красота спасет мир". Настасья Филипповна у Достоевского поразительно красива. Красива и Юлия Филипповна. Но ее красота, очевидно, никому не приносит счастья, в том числе и ей самой: "Я красива - вот мое несчастие. Уже в шестом классе гимназии учителя смотрели на меня такими глазами, что я чего-то стыдилась и краснела, а им это доставляло удовольствие, и они вкусно улыбались, как обжоры перед гастрономической лавкой". Хотя муж и называет ее "развратной", для Горького эта женщина еще нравственно чиста. Любопытно замечание о ней Ольги Дудаковой: "Эта великолепная барыня совсем не занимается детьми, и странно: они у нее всегда здоровы". Характерно и замечание самой Юлии: "Я люблю все чистое... вы не верите? Люблю, да... Смотреть люблю на чистое, слушать..." Ей действительно душно в атмосфере дачной жизни. И она ищет путь вырваться отсюда. Но когда Замыслов отвечает, что верит только в себя, женщина понимает, что ее любовник, в сущности, - копия мужа, разве что помоложе его.
     И все же сложнее всего и ярче всего столкновение фарсового и трагического начала явлено в "Дачниках" в образе инженера Петра Суслова.
     В начале 1900-х Ф.Батюшков назвал "Дачников" перевернутым "На дне". [50] Можно утверждать, что Суслов - "перевернутый" Сатин. "Прежде всего человек, почтенная Марья Львовна", - заявляет Суслов, и эти слова звучат как своеобразный парафраз сатинского "Существует только человек..." Это он, изголодавшийся в юности, выбрался со "дна" и теперь хочет только "пить, есть... и иметь женщину". Это он "сам когда-то философствовал" и "сказал в свое время все модные слова и знает им цену". Он такой же циник, как и Сатин, и его признание: "Мне трудно допустить существование человека, который смеет быть самим собой" вполне сопоставимы с сатинскими представлениями о чести и совести в первом акте "На дне". Возможно, когда-то (еще до Сатина, еще в образе Нила) он действительно верил, действительно был, а не "прикидывался" интересным, как сказала о нем Юлия. Но - жизнь его подмяла под себя. "Сказав все красивые слова", он теперь не верит им, вообще не верит никому. Он стал частью того мира, против которого пытался бороться.
     В сюжете "Дачников" можно разглядеть тип сказочного сюжета о брате и сестре, совершающих побег из мира мертвых (от Кощея Бессмертного, водного царя, от Бабы-Яги, которая хотела бы съесть обоих, и т.п.) В "Дачниках" Влас и Варвара приходят в конце концов к мысли о необходимости уйти из окружения, где нет никаких идей, из мира пошлости и духовной нищеты. На примере Власа Горький показывает, какой судьбы можно избежать, если вовремя сделать правильный выбор.
     Польский актер Миклош Габор в период работы над "Дачниками", где он играл "господина Чернова", записал в своем дневнике: "Для меня Влас - милое сердцу возвращение к лировскому Шуту. И не только из-за его виршеплетства и горького шутовства. Я полюбил его трогательной любовью, как и Шута Шекспира". [51] В образе горьковского Власа действительно много шутовского. Едва ли не постоянно Влас стремится вывернуть наизнанку слова присутствующих, за что многие его недолюбливают, но по большей части все же относятся к этому достаточно снисходительно. Кому не нравится это шутовство, так это Варваре, Марье Львовне и Соне.
     Кажется, в словах Власа много верного. Так, в ответ на воспоминания о Шалимове ждущей его приезда Варвары ее брат замечает: "Ты мечтаешь о нем, как институтка о новом учителе". А когда она укоряет его за шутовство, замечает: "Ты хочешь, чтобы я был серьезен? Так, вероятно, кривой хочет видеть всех ближних своих одноглазыми". Влас постоянно "корчит рожи". В одной только сцене (диалог наедине с Варварой в первом акте) Горький дает следующие пометки у реплик Власа - "дурачливо", "комически возмущаясь", "комически становясь в позу". По словам самой Варвары, он "дурит", "балагурит", "шутит", "болтает", "говорит пошлости" и т. д. Но его "пошлая", по выражению Варвары, реплика: "Писатели, как я слыхал, большие мастера по части совращения женщин" - оказывается почти пророческой: Влас ошибается лишь по части "мастерства": с готовностью принявший предложение Басова "распустить хвост на все перья" перед Варварой Шалимов оказывается разоблачен при первой же попытке исполнить просьбу друга.
     Влас - жалкий шут... Для него его шутовство - всего лишь маска, за которой он пытается укрыться от непонятной ему жизни, а вовсе не та внутренняя сущность, которая делает шутов Шекспира равными королям. О том, какого рода была эта маска, с которой во Власе постоянно борются Варвара Михайловна, Марья Львовна и ее дочь Соня, можно понять по одной из реплик Басова в финальном акте, когда адвокат уговаривает своего письмоводителя извиниться перед Шалимовым и Калерией.
     Влас. Что-о? Я? Извиняться? Перед ними?
     Басов. Ну, что же, это ничего! Ну, скажите: просто, мол, хотел пошутить, развеселить и - пересолил... Вас извинят, все привыкли к вашим выходкам... все ведь знают, что вы, в сущности, комик.
     В какой момент маска срастается с человеком, и он уже сам не хочет задуматься о том, каков он есть, каким бы мог быть на самом деле, и "сам обманываться рад" и не может уже без обмана, как у Горького Рюмин. Попытка самоубийства этого героя - трагикомический самообман. Недаром она вызывает и сочувствие, и, как у Варвары Михайловны, чувство, близкое к омерзению.
     Сюжет "Дачников" - это сюжет о необходимости бегства из царства мертвых, которое, пройдя через цепь нравственных страданий, совершают "идейные люди". Те, кто не смог пройти это испытание, каким бы внутренне хорошим он не был, навсегда остаются на "дне", в царстве внутренне пустых и мертвых людей. Такая судьба уже настигла Суслова, Басова, Шалимова, докторшу Дудакову. Теперь она ждет Юлию и самого доктора. Итог жизни подводит литератор Шалимов сказал: "Все это, мой друг, так незначительно... и люди и события... Налей мне вина!.. Все это так ничтожно, мой друг..." Смирившиеся, не сопротивляющиеся более, они идут "продолжать жизнь". Остальные вырываются из этого мира для того, чтобы пытаться строить свой. И в этом им, как добрый волшебник, помогает "самый лишний" персонаж в пьесе дядюшка Двоеточие.
     Странная фамилия этого человека вполне оправдывает задачу, с которой он появляется в пьесе. Двоеточие - знак препинания, который разделяет два предложения в составе сложного, при этом второе, следующее после двоеточия предложения, раскрывает первое, конкретизирует его содержание. Таким образом, то, что происходит в пьесе, становится всего лишь прелюдией к тому, что должно произойти там, куда уводит дядюшка Варвару Михайловну, Марью Львовну, Власа и Соню. Именно там, у него, должна начаться настоящая жизнь.
     "Дачники" - не трагедия и не комедия. Это драма, в которой, по выражению доктора Дудакова, "никто не умрет". [52] Все остаются жить, и для кого-то это тягостное бремя, для кого-то продолжение поисков "дороги к лучшей жизни", о которой говорила Марья Львовна.